Αρχειο: η κρυμμενη συλλογη
Οι επιμελητριες του Καλλιτεχνικου αρχειου του ΕΜΣΤ συζητουν με τον Θεοφιλο Τραμπουλη

Θεόφιλος Τραμπούλης: Ανίνα είσαι από το ξεκίνημα του ΕΜΣΤ στέλεχος του Μουσείου και εσύ Ελένη δεν άργησες να ενταχτείς στο δυναμικό του. Είστε επιμελήτριες του Αρχείου του ΕΜΣΤ. Πότε ξεκίνησε η συγκρότησή του;

Ανίνα Βαλκανά: Από τα πρώτα πράγματα που μου είπε η Άννα Καφέτση, όταν ήρθα το 2000 στο μουσείο, ήταν ότι θέλει να δημιουργήσει ένα αρχείο Καλλιτεχνών. Μου ζήτησε να ετοιμάσω μια λίστα καλλιτεχνών στον συγχρονικό και τον ιστορικό άξονα και να συντάξω ένα γράμμα, στο οποίο θα τους δηλώνουμε τη σημασία που έχει για το μουσείο η δημιουργία ενός καλλιτεχνικού αρχείου με ποικίλα τεκμήρια. Οραματιζόταν το Μουσείο μεταξύ άλλων και ως κέντρο έρευνας για τη σύγχρονη τέχνη, διότι διέβλεπε τις ελλείψεις που υπήρχαν σε αυτόν τον τομέα. Καταρτίσαμε τη λίστα με τους καλλιτέχνες αμέσως, ήδη από το 2000. Στείλαμε τις επιστολές και ανταποκρίθηκαν οι περισσότεροι.

Το πρώτο πολύ μεγάλο αρχείο που υποδεχτήκαμε ήταν εκείνο του Παντελή Ξαγοράρη ο οποίος είχε μόλις φύγει από τη ζωή. Ο γιος του, ο Ζάφος Ξαγοράρης, είχε εκδηλώσει την επιθυμία να το δωρίσει στο Μουσείο. Το αρχείο περιελάμβανε υλικό τόσο για τον ίδιο τον Παντελή Ξαγοράρη όσο και για τη σύζυγό του, την Μπία Ντάβου. Θυμάμαι ότι χρειάστηκα πάνω από έναν χρόνο για να ξεδιαλέξω το υλικό, καθώς ο Παντελής μάζευε τα πάντα, βρήκαμε ανάμεσα στα αξιοποιήσιμα τεκμήρια κάθε λογής λογαριασμούς και διαφημιστικά. Παράλληλα, προσεγγίσαμε και καλλιτέχνες που ζούσαν στο εξωτερικό, όπως τον Δανιήλ. Η Καφέτση με είχε στείλει στο Παρίσι για να τον συναντήσω και είχαμε κάνει επί τόπου μια πρώτη επιλογή. Ήταν ένα πολύ μεγάλο αρχείο και έφτασε στο ΕΜΣΤ τμηματικά. Θυμάμαι ότι τότε είχα συναντήσει στο Παρίσι και τον Παύλο, αλλά αυτός μας έδωσε λίγα τεκμήρια.

Ελένη Γανίτη: Αν δεις και την προσωπική πορεία της Καφέτση, πάντα την ενδιέφερε το αρχείο, ήταν πάνω απ’ όλα ερευνήτρια. Στις μεγάλες της εκθέσεις, μπορώ αν θέλεις να σου δείξω τεκμήρια, υπήρχε πάντα η μέριμνα για το αρχειακό υλικό του καλλιτέχνη, το αναζητούσε, το παρέθετε σε καταλόγους. Βέβαια, την εποχή εκείνη είχε ξεκινήσει ήδη διεθνώς το ενδιαφέρον για το αρχείο, ειδικά στους μουσειακούς επιμελητές, αλλά η Καφέτση είχε, ας πούμε, εμμονή. Όταν ήταν ακόμη επιμελήτρια στην Πινακοθήκη είχε πάει για ένα εξάμηνο στο Πομπιντού στο Παρίσι για μετεκπαίδευση, σταλμένη από το Υπουργείο Πολιτισμού, και εκεί είχε μελετήσει όλους τους τομείς του μουσείου. Είχε σε μεγάλη εκτίμηση το Κέντρο Πομπιντού. Αν μάλιστα διαβάσεις την αναφορά προς το Υπουργείο και τη Διεύθυνση της Πινακοθήκης που συνέταξε επιστρέφοντας από τo Παρίσι, μπορείς να βρεις τον πυρήνα του οράματός της για τον τρόπο που θα λειτουργούσε εντέλει το αρχείο του Μουσείου.

Α.Β.: Μπορώ να παραθέσω το απόσπασμα, γιατί έχουμε την αναφορά της στο αρχείο του ΕΜΣΤ. Λέει λοιπόν για την Βιβλιοθήκη, την οποία αναφέρει ως Βιβλιοθήκη/Τμήμα Τεκμηρίωσης (και στα γαλλικά Documentation) του Πομπιντού: «Αποτελεί ανεξάρτητο τμήμα του Μουσείου με υπεύθυνο επιμελητή, αρκετούς βιβλιοθηκάριους και άλλους βοηθούς, που ασχολούνται με την ενημέρωση και μόνιμη αποδελτίωση βιβλίων και περιοδικών […] Από τα πιο νευραλγικά τμήματα του μουσείου, η βιβλιοθήκη διαχειρίζεται όχι μόνο την επιστημονική, θεωρητική τεκμηρίωση με κατάλληλες αγορές βιβλίων και περιοδικών από όλο το κόσμο, αλλά και ένα σημαντικό αριθμό αρχείων καλλιτεχνών προσιτών στους επιστήμονες». Την είχε εντυπωσιάσει το γεγονός ότι το μεγαλύτερο μέρους του αρχείου του Πομπιντού ήταν εκείνη την εποχή σε μικροφίλμ. Τη δομή και τη σπουδαιότητα του τμήματος αυτού που ήταν ανεξάρτητο και μάλιστα με επικεφαλής επιμελητή, ήθελε να αναπαραγάγει και να προσαρμόσει στο ΕΜΣΤ.

Ε.Γ.: Δεν είναι τυχαίο ότι για την Καφέτση το Αρχείο ήταν ίσης βαρύτητας με την συλλογή, ειδικά την εποχή εκείνη. Ήταν δύο παράλληλοι άξονες, οι οποίοι θα αναπτύσσονταν τόσο ανεξάρτητα όσο και συμπλεκόμενοι. Για να επανέλθω στη λίστα καλλιτεχνών που είπε η Ανίνα νωρίτερα, την ενδιέφερε να διασωθεί ο αρχειακός πλούτος καλλιτεχνών που ενέτασσε στον ιστορικό άξονα, ανθρώπων δηλαδή που ήταν ήδη προχωρημένης ηλικίας και θα χανόντουσαν. Έδινε προτεραιότητα σε σύγχρονους Έλληνες καλλιτέχνες («γεννημένους», έλεγε, «μετά το ‘20» -αυτό ήταν το όριο) που είχαν δραστηριοποιηθεί τη δεκαετία του ’50 και του ’60, μετά του ’70 κτλ στον ελλαδικό χώρο αλλά και στο εξωτερικό, όπως ήταν για παράδειγμα η Χρύσα. Είχε τη μέριμνα για αυτό που σήμερα θα αποκαλούσαμε «estate των καλλιτεχνών», η συζήτηση για το θέμα αυτό διεθνώς είχε μόλις ξεκινήσει. Βέβαια, το ενδιαφέρον της δεν περιοριζόταν στους παλαιότερους καλλιτέχνες, αλλά αφορούσε και τη δράση των νεότερων.

Α.Β.: Η πολιτική αυτή αποτυπώνεται σε ένα απόσπασμα του γράμματος που στέλναμε στους καλλιτέχνες: «Μέσα στις προτεραιότητες του Μουσείου είναι η δημιουργία μιας εξειδικευμένης στη σύγχρονη ελληνική και διεθνή τέχνη βιβλιοθήκης καθώς και ενός πλήρους Αρχείου  Ελλήνων και ξένων καλλιτεχνών που έχουν γεννηθεί μετά το 1920. Το εν λόγω Αρχείο θα ενημερώνεται και θα εμπλουτίζεται διαρκώς με την προοπτική να αναπτυχθεί σε κέντρο ψηφιακής τεκμηρίωσης για τη σύγχρονη τέχνη στα πλαίσια και του Ευρωπαϊκού προγράμματος “Κοινωνία της Πληροφορίας” και σε συνεργασία με το Υπουργείο Πολιτισμού. Το κέντρο αυτό, ανοιχτό στο κοινό, θα βρίσκεται σε στενή συνεργασία με ελληνικά και ξένα ερευνητικά κέντρα και βιβλιοθήκες, θα προωθεί τη δημοσίευση ανέκδοτου υλικού και θα παρέχει πολύτιμη βοήθεια σε ερευνητές και κριτικούς». Η έρευνα, όπως είπε και η Ελένη νωρίτερα, ήταν πολύ βασικό κομμάτι σε όλη τη λειτουργία του Μουσείου, στο πώς γράφαμε τους καταλόγους και πώς μελετούσαμε για την έκθεση.  Έχει ενδιαφέρον η απάντηση της Νίκης Καναγκίνη που δείχνει πως για την εποχή εκείνη, βρισκόμαστε στο 2001, η αρχειακή μέριμνα ήταν ακόμη καινούργια στην Ελλάδα. «Το γράμμα σας ήταν σαν ένα απρόβλεπτο και απρόοπτο δώρο για τη καινούργια χρονιά. Μου μοιάζει απίστευτο το ότι τελικά φτάσαμε σ’ ένα σημείο όπου αρχίζει να γίνεται μια επιστημονική καταγραφή στοιχείων σε σχέση με τη σύγχρονη τέχνη. Προσωπικά είχα φτάσει σε σημείο να μην ελπίζω σε τίποτα σχετικά με το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στο τόπο μας. Οι άκαρπες προσπάθειες πολλών ετών γύρω από το θέμα με είχαν απελπίσει. Το πιο σημαντικό όμως για μένα και από το ξεκίνημα του Μουσείου είναι η οργάνωση προς τη κατεύθυνση που περιγράφει το γράμμα σας. Θα αρχίσω κάπως σταδιακά την αποστολή υλικού σε σχέση με τη δουλειά μου και επίσης ό,τι άλλα στοιχεία έχω και μπορεί να ενδιαφέρει το αρχείο του ΕΜΣΤ […] Είμαι στη διάθεσή σας […]».

Θ.Τ.: Πώς ανταποκρίθηκαν οι καλλιτέχνες στην πρόσκληση; Οι καλλιτέχνες μεγαλύτερης ηλικίας έχουν βέβαια συνείδηση της ιστορικότητας, έχουν άλλη αγωνία για τη διαφύλαξη του υλικού τους, γιατί βλέπουν ότι οι ίδιοι δεν θα μπορούν να το διαχειριστούν για καιρό ακόμη.

Ε.Γ.: Αρκετοί, οι περισσότεροι ίσως, αντέδρασαν με πολύ μεγάλο ενθουσιασμό, γενικότερα έτσι κι αλλιώς για την ίδρυση του μουσείου, αλλά και, ειδικότερα, για το αρχείο. Αλλά δεν ήταν οι αντιδράσεις όλων ίδιες. Εξαρτάται από τον άνθρωπο αλλά εξαρτάται και από το πώς βιώνει ο καθένας μια αντίφαση που έχουν διαχρονικά όλοι οι καλλιτέχνες, ειδικά της μεγαλύτερης ηλικίας, ως προς τη διαχείριση του αρχείου τους. Από τη μία, ανησυχούν όπως είπες για την τύχη του υλικού τους, από την άλλη είναι πολύ δεμένοι μαζί του. Είναι μέρος της ζωής τους, είναι δύσκολο να το αποχωριστούν. Ενώ συνήθως ανταποκρίνονται αρχικά με ενθουσιασμό «ναι, να σας δώσω το αρχείο, ελάτε να καθίσουμε να κάνουμε την αξιολόγηση, να δούμε τι θα κρατήσετε, τι δεν χρειάζεστε» εν τέλει αυτό δε γίνεται σχεδόν ποτέ. Κουράζονται, δεν αντέχουν, είναι στην ουσία σαν να κάνεις αναδρομή σε όλη σου τη ζωή. Τι να επιλέξεις; Τι να δώσεις; Τι να αφήσεις να φύγει; Τι να κρατήσεις; Οπότε κάποιοι καλλιτέχνες απεβίωσαν και οι κληρονόμοι συνήθως ήθελαν να φύγει από πάνω τους το υλικό και εμπιστεύονταν το Μουσείο, έναν θεσμό δηλαδή, για να διασώσει και να διαχειριστεί αυτός το υλικό για λογαριασμό τους, υπήρχαν οι καλλιτέχνες που είπαν «εντάξει, πάρτε το» και δεν κοίταξαν ποτέ πια πίσω, και υπήρξαν και καλλιτέχνες που εκδήλωσαν τη δυσπιστία τους και δικαίως, γιατί όταν ξεκίνησε το μουσείο δεν είχε το κατάλληλο χώρο και για πολλά χρόνια δεν είχε το κατάλληλο προσωπικό. Δεν υπήρχε συστηματικότητα. Ακόμη κι εμείς που το καλλιτεχνικό αρχείο ήταν η αρμοδιότητά μας καταπιανόμασταν με άλλες εργασίες.

A.Β.: Η Διοχάντη, που ήταν από τις πρώτες καλλιτέχνιδες που είχα συναντήσει, μου έλεγε «Το σκέφτομαι να δώσω το αρχείο, αλλά επειδή αγαπώ τα αρχεία, αγαπώ και τους καλλιτέχνες, θέλω να είμαι βέβαιη ότι αυτά θα βρεθούν στο σωστό χώρο». Ήταν δικαιολογημένη η αγωνία τους. Ήμασταν ένα μουσείο περιπλανώμενο, δεν είχαμε χώρο, όπως είπε η Ελένη, δεν είχαμε ανθρώπους. Τι θα γίνονταν τα τεκμήρια; Πού θα πήγαιναν; Η Διοχάντη λοιπόν, παρότι έχει δώσει υλικό και είναι πάντα πρόθυμη να βοηθήσει σε εργασίες τεκμηρίωσης του αρχείου, λόγω και της ιδιαίτερης ενασχόλησής της με τα καλλιτεχνικά αρχεία, δεν έχει δωρίσει το σύνολο του αρχείου της. Άλλοι καλλιτέχνες πάλι, όπως η Ρένα Παπασπύρου, διατηρούν μια συνεχή σχέση με το Καλλιτεχνικό Αρχείο και παραχωρούν σταδιακά υλικό.

Θ.Τ.: Θίγοντας το ζήτημα των υποδομών, ήθελα να ρωτήσω το εξής: η Άννα Καφέτση είχε την έμπνευση, τον οραματισμό, την εμπειρία από το Πομπιντού και αποφάσισε να δώσει ίση βαρύτητα στη συγκρότηση του αρχείου. Με ποιους όρους όμως έγινε αυτό; Ορίστηκαν πρωτόκολλα διαχείρισης, πρωτόκολλα παραλαβής και ταξινόμησης κτλ, όλα όσα σχετίζονται με την επιστημονική και ερευνητική επάρκεια ενός αρχείου;

Α.Β.: Και αυτό το ζήτημα ήταν σε συνάρτηση με την έλλειψη μόνιμης στέγης και επαρκούς στελέχωσης του ΕΜΣΤ. Ο νομαδισμός του Μουσείου είχε κάποιες θετικές επιπτώσεις στους άλλους τομείς, στην εκπαίδευση, στις συλλογές, στην εκθεσιακή πολιτική, διότι προσέφερε ευελιξία, μια διαρκή εναλλαγή, δημιουργικότητα. Ο μόνος τομέας που επλήγη απόλυτα και δεν κέρδισε τίποτα από τον νομαδισμό ήταν αυτός. Το καλλιτεχνικό αρχείο και η βιβλιοθήκη θέλουν ένα σταθερό και κατάλληλο χώρο με συγκεκριμένες προϋποθέσεις και θέλουν ανθρώπους. Το γεγονός ότι εγώ ασχολήθηκα με το αρχείο και μετά επί δέκα περίπου χρόνια ασχολήθηκα και με την εκπαίδευση και η Ελένη έκανε μαζί με το αρχείο και άλλα τόσα πράγματα ήταν μεγάλο πρόβλημα γιατί κάθε φορά οι προτεραιότητες ήταν τα τρέχοντα, δηλαδή είχες ένα σχολείο και έπρεπε να πας στο σχολείο και το αρχείο έμενε πίσω. Επιπλέον, δεν υπήρχε μόνιμο και εξειδικευμένο αρχειονομικό προσωπικό. Οι αρχειονόμοι ήταν περιστασιακοί στο μουσείο, μπορεί να είχαμε για δύο χρόνια, μετά να μην είχαμε για πέντε και αυτό δημιουργούσε ασυνέχειες ακόμα και στο τρόπο καταγραφής, επεξεργασίας και διαχείρισης του υλικού.

Θ.Τ.: Φαίνεται ότι, ενώ η Καφέτση είχε την διαύγεια ή την επιθυμία εξισορρόπησης ώστε όλα τα τμήματα του Μουσείου να λειτουργούν ισότιμα, τελικά έδινε βάρος στις εκθέσεις και τη συλλογή και τα υπόλοιπα τμήματα, το αρχείο αίφνης ή η εκπαίδευση, έρχονταν σε δεύτερη μοίρα, ενδεχομένως επειδή το κάθε όραμα μεταμορφώνεται από την επαφή του με την πραγματικότητα.

Ε.Γ.: Υπήρχε και μια αντίφαση στην ίδια την Καφέτση. Ενώ είχε όλη την πραγματικά πρωτοποριακή σκέψη για την εποχή εκείνη, ενώ πίστευε στη κρισιμότητα του αρχείου, δεν εμπιστευόταν εύκολα την αρχειονομική επιστήμη, είχε στο μυαλό της κάποια πράγματα τα οποία δεν συμβάδιζαν πάντοτε με τις επιστημονικές αρχές και τη μεθοδολογία της αρχειονομίας  και δεν δεχόταν εύκολα προτάσεις από τους αντίστοιχους συναδέλφους. Ωστόσο χρειάζεται να λάβουμε υπόψη τις συνθήκες μέσα στις οποίες λειτουργούσε. Το ΕΜΣΤ την εποχή εκείνη, χωρίς μόνιμη στέγη και συχνά χωρίς επαρκή χρηματοδότηση, βρισκόταν διαρκώς υπό κρίση, διακυβευόταν η λειτουργία του. Ήταν αναγκαίο όχι μόνο να παράγεται έργο, αλλά και να καθίσταται ορατό, ειδάλλως υπήρχε ο κίνδυνος το μουσείο να σταματήσει να υπάρχει. Οι εκθέσεις είναι εκείνο που φαίνεται, ενώ το αρχείο είναι αφανές, είναι το Κρυμμένο.

Α.Β.: Γενικά πάντως στα μουσεία σύγχρονης τέχνης και ιδίως στα ελληνικά μουσεία, από άποψη πολιτικής, η έκθεση έχει τον πρώτο λόγο. Οι υπόλοιποι τομείς πολλές φορές παραγνωρίζονται τόσο ως προς τη σημασία που τους αποδίδεται όσο και ως προς τα χρήματα που επενδύονται και ως προς τον χώρο που τους διατίθεται για να αναπτυχθούν και να εκφραστούν.

Θ.Τ.: Από τις πιο συγκινητικές και σημαντικές πτυχές του αρχείου του ΕΜΣΤ είναι το αρχείο προφορικών ιστοριών. Και θα έλεγα μάλιστα από τις πιο σύγχρονες πτυχές, καθώς η προφορική ιστορία σήμερα είναι στην αιχμή της ιστορικής έρευνας.

Α.Β.: Το αρχείο προφορικών ιστοριών ξεκίνησε ήδη από το 2000. Κι εκεί πρωτοπόρησε η Καφέτση. Σκέψου ότι μιλάει για τη συγκρότηση προγράμματος προφορικών ιστοριών ήδη στην επιστολή που στείλαμε στους καλλιτέχνες.

Ε.Γ.: Μόλις είχε αρχίσει τότε να  εδραιώνεται στην Ελλάδα η προφορική ιστορία ως διακριτή ερευνητική μεθοδολογία πέρα από την παραδοσιακή αξιοποίηση προφορικών μαρτυριών στη λαογραφία και την κοινωνική ανθρωπολογία. Αντίθετα, στον αγγλοσαξονικό κόσμο, και ιδιαίτερα στις Ηνωμένες Πολιτείες, η προφορική ιστορία είχε ήδη από τα μέσα του 20ού αιώνα ενταχθεί στις πρακτικές των αρχείων, των βιβλιοθηκών και των ερευνητικών ιδρυμάτων. Αν θυμάμαι καλά, η Καφέτση το είχε συζητήσει με τον Στήβεν Αντωνάκο, ο οποίος ζώντας στις Ηνωμένες Πολιτείες, ήταν εξοικειωμένος με αυτή την πρακτική και είχε ο ίδιος συμμετάσχει σε μια αντίστοιχη διαδικασία  Εικάζω ότι από αυτήν τη συζήτηση της γεννήθηκε η ιδέα να οργανώσουμε, μαζί με το αρχείο των καλλιτεχνών, ειδικά για τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες σε ηλικία, ένα πρόγραμμα προφορικών ιστοριών. Η Ανίνα είχε δουλέψει αρχικά σε αυτό.

Α.Β.: Είχαμε ξεκινήσει να οργανώνουμε το πρόγραμμα το 2001 με πολύ απλά πράγματα, είχαμε αρχικά συζητήσει τη μεθοδολογία, τι ερωτήσεις θα κάνουμε, σε ποιους θα το στείλουμε, είχαμε προσπαθήσει να ορίσουμε τον βαθμό παρέμβασης του ερευνητή και μια δομή για όλες τις συζητήσεις οι οποίες θα ξεκινούσαν με ένα βιογραφικό και θα έθεταν κάποιες συγκεκριμένες ερωτήσεις σε όλους. Παρότι η ιδέα ξεκίνησε το 2001 και η πρόσκληση έγινε σχεδόν αμέσως, οι πρώτες προφορικές ιστορίες καταγράφηκαν αρκετά αργότερα, το 2005, γιατί τότε ξεκίνησε το Πρόγραμμα της Κοινωνίας της Πληροφορίας και εντάχθηκε το πρόγραμμα σε αυτήν την χρηματοδότηση.

Ε.Γ.: Εκείνη την πρώτη περίοδο προσεγγίσαμε το εγχείρημα περισσότερο εμπειρικά, με τα μέσα και την τεχνογνωσία που διαθέταμε τότε. Ήταν ουσιαστικά μια πρώτη προσπάθεια, πάνω στην οποία μπορούσε σταδιακά να οικοδομηθεί μια πιο ολοκληρωμένη πρακτική. Άλλωστε, η συγκρότηση ενός αρχείου είναι μια διαρκής διαδικασία, στην οποία η εμπειρία, η επιστημονική μεθοδολογία και οι θεσμικές απαιτήσεις εξελίσσονται παράλληλα.

Α.Β.: Όταν πια είχε φύγει η Καφέτση από το Μουσείο, αναβιώσαμε το πρόγραμμα προφορικών ιστοριών, αυτή τη φορά με μια πιο συστηματική και επιστημονικά τεκμηριωμένη προσέγγιση. Συνεργαστήκαμε με πανεπιστημιακά ιδρύματα (ΕΚΠΑ, Πάντειο, ΕΜΠ) και ειδικούς στην προφορική ιστορία, όπως η Τασούλα Βερβενιώτη και η Ειρήνη Νάκου, διαμορφώνοντας ένα πιο ολοκληρωμένο μεθοδολογικό πλαίσιο. Ήταν ένα μεγάλο και φιλόδοξο εγχείρημα, που περιλάμβανε την καταγραφή προφορικών μαρτυριών σχετικά με την ιστορία του κτιρίου Φιξ

Θ.Τ: Από ποιους πήρατε συνεντεύξεις στον πρώτο κύκλο το 05; Πόσο διαρκεί η κάθε ιστορία;

Α. Β: Υπάρχει στο σάιτ μας η λίστα. Ήταν ο Δανιήλ, η Καναγκίνη, ο Χαΐνης, ο Αληθεινός, ο Κοκκινίδης, ο Μπότσογλου. Οι περισσότεροι ήταν καλλιτέχνες αλλά υπήρχαν και κάποιοι ακόμη συντελεστές του πεδίου όπως ο Μάνος Παυλίδης. Κατά καιρούς έχουμε προτείνει να εμπλουτιστεί το πρόγραμμα με πιο συστηματικές και στοχευμένες καταγραφές προφορικής ιστορίας όπως εκείνη για το κτίριο ΦΙΞ. Για παράδειγμα θα ήταν ενδιαφέρον ένα πρόγραμμα με αντικείμενο τις αίθουσες τέχνης και τους ανθρώπους που δραστηριοποιήθηκαν σε αυτές.

Θ.Τ.: Και τι μορφή έχουν αυτές οι προφορικές ιστορίες; Είναι προσβάσιμες στο κοινό;

Οι περισσότερες συνεντεύξεις έχουν καταγραφεί σε βίντεο και πολύ λιγότερες μόνο σε ήχο. Υπάρχουν πληροφορίες και στην ιστοσελίδα του Μουσείου. Το υλικό είναι προσβάσιμο στους ερευνητές, οι οποίοι μπορούν να έρθουν στο καλλιεχνικό αρχείο και να παρακολουθήσουν ή να ακούσουν τις συνεντεύξεις.

Θ.Τ.: Πόση ώρα διαρκούσαν συνήθως οι συνεντεύξεις;

Ε.Γ.: Η διάρκεια της κάθε προφορικής ιστορίας εξαρτάται από τον άνθρωπο που πήρε τη συνέντευξη, από τη διάθεση του πληροφορητή και από όσα έχει να αφηγηθεί, ο Θόδωρος για παράδειγμα, αν θυμάμαι καλά, είχε τρεις κασέτες.  Από την άλλη, οι συνεντεύξεις που είχαμε πραγματοποιήσει για παράδειγμα με τους συμμετέχοντες καλλιτέχνες στο πλαίσιο της έκθεσης «Ενεστώτας χρόνος» ήταν πιο σύντομες, καθώς επρόκειτο για νεότερους καλλιτέχνες και η καταγραφή είχε διαφορετικό χαρακτήρα.

Θ.Τ.: Για να πάω σε ένα άλλο θέμα. Το ΕΜΣΤ ξεκινά το 2000 και σχεδόν αμέσως, με την επιστολή που στείλατε, ξεκίνησε και η προσπάθεια συγκρότησης ενός αρχείου καλλιτεχνών. Η δεκαετία αυτή όμως γνωρίζει και την ανάδυση μιας νέας γενιάς καλλιτεχνών, θεσμών, συλλεκτών και γκαλερί. Πέρα από το αρχείο των καλλιτεχνών, αρχίζει το μουσείο να συλλέγει υλικό της τρέχουσας δραστηριότητας, δελτία τύπου, καταλόγους;

Ε.Γ.: Πράγματι, η Καφέτση σε μια πρώτη φάση ήθελε να ονομάσει το αρχείο «Αρχείο Ελλήνων Καλλιτεχνών». Προφανώς όμως το όραμα και η σκέψη της άλλαξαν με τη πορεία των χρόνων, καθοδηγήθηκαν από τα πράγματα και κατάλαβε πολύ γρήγορα ότι δεν έχει νόημα αυτός ο περιορισμός. Αποφασίσαμε το αρχείο να είναι ανοιχτό όχι μόνο για τους έλληνες καλλιτέχνες, αλλά γενικότερα για τη καλλιτεχνική δραστηριότητα.

Α.Β.: Το 2001 εξάλλου είχαμε στείλει την επιστολή και σε γκαλερί που ασχολούνταν με τη σύγχρονη τέχνη, δεν ήταν και πολλές, στην Τούντα, στην Μπερνιέ, στις Νέες Μορφές, στην Κορωναίου, στην Ζουμπουλάκη, στην Καμχή, στην ΑΔ. Είχαμε τον μεγαλεπήβολο στόχο να γίνουμε συνολικά αρχείο σύγχρονης τέχνης, να αναζητήσουμε αρχεία και από ξένους καλλιτέχνες, το οποίο όπως καταλαβαίνεις ούτε εφικτό ήταν ούτε νόημα είχε. Είχε πάντως στο μυαλό της να χαρτογραφηθεί η ευρύτερη καλλιτεχνική σκηνή, όχι μόνο οι καλλιτέχνες αλλά και οι θεσμοί.

Ε.Γ.: Εκείνα τα πρώτα χρόνια δεν είχε διαμορφωθεί ακόμη με σαφήνεια η επίσημη πολιτική του Μουσείου ως προς το αρχείο, όπως έγινε αργότερα, υπήρχε ακόμη ασάφεια για το τι είναι το αρχείο, πώς ορίζεται, τι ακριβώς περιέχεται σε αυτό κτλ. Δεν υπήρχε καν διάκριση μεταξύ αρχείου και συλλογής τεκμηρίων, όλα αρχεία τα λέγαμε τότε. Για παράδειγμα, υλικό που έφτανε στο Μουσείο για να το εξετάσει η Καφέτση, στο πλαίσιο προτάσεων για δωρεές, αγορές ή εκθέσεις, κατέληγε να εντάσσεται στο καλλιτεχνικό αρχείο, χωρίς να υπάρχει κάποια συγκεκριμένη πολιτική για τη συλλογή του.

Θ.Τ.: Μου λέγατε προηγουμένως για την εκτεταμένη έρευνα στην οποία βάσιζε της εκθέσεις της. Η έρευνα που έκανε η ίδια η Καφέτση για τις εκθέσεις της, όπως τον «Μεγάλο Περίπατο», καταγράφηκε; Υπάρχει αντίστοιχο αρχείο; Ή πάλι, μια από τις σημαντικότερες εκθέσεις που είχε κάνει το ΕΜΣΤ εκείνα τα χρόνια ήταν ο «Ενεστώτας χρόνος», το 2007, σε επιμέλεια των νέων τότε επιμελητών του Μουσείου και λέω σημαντική γιατί αποτύπωνε, και μάλιστα ως δημόσιος θεσμός, το momentum των νέων καλλιτεχνών που έκαναν τα πρώτα τους βήματα. Υπάρχουν τα αρχεία αυτών των ερευνών;

Ε.Γ.: Εδώ πρέπει να κάνουμε μια διάκριση. Η έρευνα που πραγματοποιεί ένας επιμελητής για την προετοιμασία μιας έκθεσης αποτελεί μέρος της επιμελητικής του εργασίας και δεν εντάσσεται αυτομάτως στο καλλιτεχνικό αρχείο του Μουσείου. Μπορεί, βέβαια, ένα τέτοιο σύνολο ερευνητικού υλικού να διασωθεί ως μέρος ενός προσωπικού αρχείου. Το λεγόμενο αρχείο Καφέτση, για παράδειγμα, τι είναι στην ουσία; Είναι ένα μέρος του υλικού που τεκμηριώνει τη δραστηριότητά της, από την Εθνική Πινακοθήκη έως τα πρώτα χρόνια του ΕΜΣΤ, και περιλαμβάνει μεταξύ άλλων και υλικό έρευνας για συγκεκριμένους καλλιτέχνες ή εκθέσεις. Υπάρχει, ωστόσο, και το αρχείο εκθέσεων του Μουσείου, το οποίο έχει σε μεγάλο βαθμό διοικητικό χαρακτήρα. Αφορά την ιστορία και τη λειτουργία του ίδιου του θεσμού και περιλαμβάνει το υλικό που παράγεται κατά την οργάνωση μιας έκθεσης: αλληλογραφία, προϋπολογισμούς, οργανωτικά έγγραφα κλπ. Είναι διαφορετικό από το αρχείο ενός καλλιτέχνη, μιας γκαλερί ή ενός ιστορικού τέχνης, το οποίο συγκροτείται μέσα από τη δραστηριότητά του και μπορεί στη συνέχεια να περιέλθει στο Μουσείο. Επιπλέον, επειδή το αρχείο εκθέσεων περιλαμβάνει διοικητικά έγγραφα, ενδέχεται να περιέχει οικονομικά στοιχεία ή άλλες πληροφορίες που υπόκεινται σε περιορισμούς πρόσβασης. Επομένως, το καλλιτεχνικό αρχείο και το διοικητικό αρχείο του Μουσείου αποτελούν δύο διακριτές κατηγορίες αρχείων, με διαφορετικό χαρακτήρα και όρους πρόσβασης. Φυσικά, όλα αυτά τα διοικητικά αρχεία αποκτούν με την πάροδο του χρόνου και ιστορική αξία. Έτσι όταν παύουν να είναι ενεργά και να εξυπηρετούν τις τρέχουσες διοικητικές ανάγκες, μπορούν να διατηρηθούν ως μέρος του θεσμικού αρχείου. Το ΕΜΣΤ διαθέτει ήδη ένα αρχείο παλαιότερων εκθέσεων, το οποίο δεν είναι ανοιχτό στο κοινό και το οποίο μάλιστα μελετούμε αυτή την περίοδο και θα το αξιοποιήσουμε στο πλαίσιο της αρχειακής έκθεσης που ετοιμάζουμε. Βέβαια, σήμερα που όλα είναι ηλεκτρονικά, τίθεται ένα σημαντικό ερώτημα τι διασώζεται, πώς διασώζεται, πώς αρχειοθετείται κτλ.