«Η βιντεοτεχνη στη Ελλαδα». Αναφορα σε ενα δυσαναλογα παραγνωρισμενο κειμενο της Αννας Καφετση

Αν και δεν υπάρχει καταγραφή της συζήτησης σε δημόσιο αρχείο, το περιεχόμενο της ομιλίας της εκδόθηκε τον επόμενο χρόνο στο περιοδικό Σπείρα.11 Αναφέρεται σε διεθνείς και Έλληνες δημιουργούς που εκείνη την περίοδο εργάζονταν σε ξεχωριστά πεδία και κινούνταν σε διαφορετικούς κύκλους. Παράλληλα, η ομιλήτρια παρουσιάζει συνοπτικά τα κεντρικά ζητήματα της τέχνης του βίντεο και την αμφιλεγόμενα ανταγωνιστική σύνδεσή της με τους χώρους των μουσείων, των γκαλερί και της τηλεόρασης. Ξεχωρίζει την τέχνη του βίντεο ως «μια από τις πιο χαρακτηριστικές καλλιτεχνικές πραγματώσεις της τελευταίας εικοσιπενταετίας που έριξαν το βάρος στην κριτική λειτουργία της εικόνας μέσα σε μια κοινωνία κυριαρχούμενη από τη μαζική κουλτούρα».

Σημειώνει επίσης ότι «η άνθηση της βιντεοτέχνης συμπίπτει μ᾿ αυτήν της σημειολογίας και της γλωσσολογίας, και ότι αρκετοί από τους βιντεοκαλλιτέχνες είχαν ανάλογη παιδεία και προέλευση», ένα χαρακτηριστικό που συνδέει την βιντεοτέχνη με τα ειδικότερα ενδιαφέροντα της επιμελήτριας, ενώ αιτιολογεί και την θέση του άρθρου σε ένα πρωτίστως λογοτεχνικό περιοδικό. Συγκεκριμένα, από τους διεθνείς καλλιτέχνες που αναφέρει στο κείμενο της, ο Gary Hill και ο Marcel Odenbach είχαν εμφανές ενδιαφέρον για τη γλωσσολογία, με τον πρώτο να έχει ήδη υλοποιήσει τα μεγάλα του μονοκάναλα έργα βίντεο, όπως το Incidence of Catastrophe 1987-1988, με αναφορά στον Θωμά τον σκοτεινό του Maurice Blanchot, το Why Do Things Get in a Muddle? (Come on Petunia), 1984, με αναφορές στον Lewis Carol και τον Gregory Bateson, το Ura Aru (the backside exists), 1985-1986, με τα φωνητικά παλίνδρομα της ιαπωνικής γλώσσας, ενώ ήδη τα προγενέστερα και συντομότερα πειράματά του, όπως το Electronic Linguistics, 1977 έδειχναν το ενδιαφέρον του για το σημείο συνάντησης του βίντεο και της γλώσσας. Αν και η Άννα Καφέτση δεν τους αναφέρει στο κείμενο, καλλιτέχνες, όπως ο Vito Acconci, ο Dan Graham, ο Bruce Nauman, η Martha Rosler, η Steina Vasulka και η Dara Birnbaum, εμπλέκονται με τη γλώσσα, τη γλωσσολογία και τις ιδέες φιλοσόφων και γλωσσολόγων όπως ο Jacques Derrida, o Roland Barthes, ο Ferdinand de Saussure ή ο Ludwig Wittgenstein. Το ίδιο το πεδίο της κυβερνητικής όπως το εισήγαγε ο Norbert Weiner με το Κυβερνητική ή Ελεγχος και επικοινωνία στα ζώα και στις μηχανές, 1948, που κατέχει εξέχουσα θέση στις απαρχές κάθε πειραματισμού τέχνης και σύγχρονης τεχνολογίας, είναι παράλληλα και μια γλωσσολογική θεωρία και όχι απλώς μια μελέτη πάνω στις μηχανές.

Στην ίδια διάλεξη, όπως αποτυπώνεται από το κείμενο, η Άννα Καφέτση θα σχολιάσει την μικρή εγχώρια παραγωγή έργων βίντεο αποφεύγοντας όμως μια συνολική αποτίμηση: «Αν και σε αρκετά έργα υπάρχει ή διαφαίνεται μια δυναμική, θα ήταν πρόωρο να προβεί κανείς σε αποτίμηση της ελληνικής βιντεοπαραγωγής σε συλλογική βάση. Αντίθετα θα πρέπει να γίνει για μερικές μεμονωμένες περιπτώσεις». Κρατάει μια απόσταση από την τεχνολαγνεία της εποχής, ενώ θέτει το σημαντικό ερώτημα του κοινού της βιντεοτέχνης: πρόκειται για το κοινό των μουσείων ή της τηλεόρασης; Όπως τεκμηριώνεται από το αρχείο του ΕΜΣΤ όπου φυλάσσεται φάκελος έρευνάς της για την συγκεκριμένη ομιλία, οι κρίσεις της και τα ερωτήματα της προκύπτουν μέσα από έρευνα του πεδίου.12 Ο φάκελος περιλαμβάνει μεταξύ άλλων α) λίστα από βίντεο που ήταν διαθέσιμα για θέαση στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα β) περιγραφή της βιντεοεγκατάστασης της Μαριάννας Στραπατσάκη Τα Φαντάσματα της Μεσογείου ή Οι αντικατοπτρισμοί του Παρελθόντος, 1990, η οποία δεν είχε παρουσιαστεί ακόμα γ) αλληλογραφία με τον Νίκο Γιαννόπουλο με ερωτήσεις και απαντήσεις σχετικά με την βιντεοτέχνη στην Ελλάδα δ) περιγραφή της βιντεοεγκατάστασης του Νίκου Γιαννόπουλου Η χορεύτρια του διαστήματος – αφιέρωμα στον Wolf Vostell, 1989 ε) άρθρα του Μάνθου Σαντοριναίου και του Νίκου Γιαννόπουλου για την βιντεοτέχνη και στ) εισήγηση του Μάνθου Σαντοριναίου στη διεθνή συνδιάσκεψη Η Ελληνική κοινωνία & η πρόκληση της Πληροφορικής που πραγματοποιήθηκε στο Ευγενίδιο ίδρυμα το 1987.

Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι με την ολοκλήρωση της διδακτορικής της διατριβής  στο Paris-I Panthéon-Sorbonne, η Άννα Καφέτση πραγματοποιεί πρόγραμμα πρακτικής άσκησης στο Musee National d’Art Moderne – Centre Georges Pompidou στο Παρίσι όπου συνεργάζεται με την επιμελήτρια της συλλογής Νέων Μέσων Christine van Assche για το διάστημα 1986-1987. Την ίδια χρονιά με την συζήτηση στην εκδήλωση Τέχνη δίχως σύνορα, θα συνεργαστεί με την καλλιτέχνιδα Αλεξάνδρα Κατσιβελάκη για την πραγματοποίηση του 1^ου Φεστιβάλ βίντεο τέχνης στο Ηράκλειο. Στην ιστορικής σημασίας έκθεση «Μεταμορφώσεις του Μοντέρνου» στην Εθνική Πινακοθήκη Μουσείο Αλέξανδρου Σούτσου το 1992, η επιμελήτρια συμπεριλαμβάνει τον πρωτοφανή για τα δεδομένα της πινακοθήκης αριθμό των 5 έργων με βίντεο: Μαριάννα Στραπατσάκη, Τα φαντάσματα της Μεσογείου ή Οι αντικατοπτρισμοί του παρελθόντος, 1990· Κώστας Τσόκλης, Το καμακωμένο ψάρι, 1985· Θόδωρος, γλύπτης, ΧΕΙΡΙΣΜΟΣ ΧXX Ατομικό γλυπτικό-μουσικό θέαμα (Παραλλαγή Β’), 1982· Παντελής Ξαγοράρης, Τα πάντα ρει, 1984-1989· αλλά και τη νέα παραγωγή των Κατερίνα Θωμαδάκη-Μαρία Κλωνάρη, Fictions (film), 1992).

Πέρα από την επιμελητική της δραστηριότητα, η Άννα Καφέτση ως ιδρυτική διευθύντρια του ΕΜΣΤ έδωσε έμφαση στις νέες τεχνολογίες, και ειδικά στις οπτικοακουστικές, κατά τη συγκρότηση της συλλογής και της κατεύθυνσης του Μουσείου. Ο τομέας νέων μέσων και φωτογραφίας της συλλογής του ΕΜΣΤ ξεκίνησε να συμπληρώνεται από τον πρώτο χρόνο λειτουργίας του μουσείου με εντατικούς ρυθμούς. Από τις πρώτες 71 καταγραφές έργων που πραγματοποιούνται το 2000, οι 68 αφορούν βίντεο. Ειδικότερα, ανάμεσα σε αυτούς τους τίτλους, κυρίως μονοκάναλων βίντεο, καλύπτεται η βασική εργογραφία καλλιτεχνών όπως ο Nam June Paik, Bill Viola, Gary Hill, Bruce Nauman ενώ καταγράφονται και έργα από τους Jean Luc Godard και Anne Marie Mieville, Δημήτρη Κόζαρη, Tony Oursler, Robert Wilson καθώς και πολυμέσα από τους Chris Marker, Zoe Beloff και Antonio Muntadas. Κατά την πρώτη πενταετία συμπληρώνεται μια σχεδόν εγκυκλοπαιδική υποσυλλογή της Αμερικάνικης και Ευρωπαϊκής βιντεοπρωτοπορίας των δεκαετιών του 1960 και 1970 παράλληλα με νεότερα βίντεο και βιντεοεγκαταστάσεις.

Είναι γεγονός ότι ένα μεγάλο μέρος των μονοκάναλων έργων βίντεο δημιουργήθηκε εκτός αγοράς, σε ένα πλαίσιο αναζήτησης ελεύθερης διακίνησης της τέχνης, σαν ένα μέσο που επέτρεπε την ανταλλαγή άυλων εικόνων, ήχου, δράσεων και ιδεών. Γύρω από την διανομή των βίντεο αναπτύχθηκε ήδη από την δεκαετία του 1970 ένα δίκτυο διανομέων που λειτουργούσε παράλληλα και συχνά αντίθετα στην εμπορική διακίνηση της τέχνης μέσα από γκαλερί, και προμήθευε μουσεία, δημόσια ιδρύματα, όπως πανεπιστήμια και βιβλιοθήκες αλλά και ιδιωτικές συλλογές με έργα βίντεο σε πολύ χαμηλές τιμές. Βέβαια, η συγκριτικά πολύ χαμηλή τιμή αγοράς συχνά συνοδεύεται με το αντίστροφα υψηλό κόστος διαχείρισης, επισκόπησης και παρουσίασης τους.

Στο ΕΜΣΤ την ίδια περίοδο, με την συμμετοχή του καλλιτέχνη και εξειδικευμένου τεχνικού των μέσων Μάκη Φάρου, η Άννα Καφέτση αναπτύσσει και την ιδέα του εργαστηρίου οπτικοακουστικών του μουσείου, ενώ επενδύει στον απαραίτητο εξοπλισμό για αναπαραγωγή έργων βίντεο, όπως μόνιτορ, οθόνες προβολής, μηχανές αναπαραγωγής VHS και DVD για εκθεσιακή χρήση, Beta players για αρχειακή χρήση, καθώς και προβολείς βίντεο, μια εποχή που η προβολική τεχνολογία είναι ακόμα οικονομικά δυσπρόσιτη. Έτσι γίνεται εφικτό να παρουσιάσει το ΕΜΣΤ αυτά τα έργα κατά την πρώτη περίοδο λειτουργίας του εντός του Φιξ αλλά και, ως νομαδικός οργανισμός, στην Δημοτική πινακοθήκη Πατρών, σε προβολές στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, στον δημοτικό θερινό κινηματογράφο Ελευσίνας, στο περιστύλιο του Ωδείου Αθηνών, στο Τραίνο στο Ρουφ αλλά και στο πλαίσιο προβολών εκπαιδευτικού κυρίως χαρακτήρα για τους πρωτοπόρους της βιντεοτέχνης, της περφόρμανς, της νέας αφήγησης, της σχέσης κινηματογράφου και βίντεο κ.α.

Το πιο συστηματικό και ολοκληρωμένο εγχείρημα σε αυτή την κατεύθυνση ήταν η έκθεση «Βιντεογραφίες» που πραγματοποίησε το ΕΜΣΤ στον εκθεσιακό χώρο Νίκος Κεσσανλής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας το 2005, σε επιμέλεια της Άννας Καφέτση. Η συγκεκριμένη έκθεση στόχευε σε μια εξοικίωση και βαθύτερη κατανόηση των διαφορετικών εκδοχών μιας οπτικοακουστικής γλώσσας από το κοινό στην Ελλάδα και συνοδευόταν από πλούσιο εκπαιδευτικό πρόγραμμα για σχολικές ομάδες αλλά και από τις σεμιναριακές «Βιντεοαναγνώσεις» με τη συμμετοχή προσωπικοτήτων όπως ο Ανδρέας Παγουλάτος, ο Μιχαήλ Μήτρας, ο Κύριλλος Σαρρής, ο Σάββας Μιχαήλ, η Νίκη Λοϊζίδη, το Reading Group (Μάντυ Αλμπάνη, Ελπίδα Καραμπά, Πολύνα Κοσμαδάκη, Χριστόφορος Μαρίνος, Σωτήρης Μπαχτσετζής, Κωστής Σταφυλάκης) και οι επιμελητές του ΕΜΣΤ Δάφνη Βιτάλη, Χριστόφορος Μαρίνος, Τίνα Πανδή. Στη συνέχεια, και κατά τη περίοδο λειτουργίας του ΕΜΣΤ στο Ωδείο Αθηνών, πραγματοποιήθηκε πλήθος ατομικών εκθέσεων από σημαντικούς καλλιτέχνες με το βίντεο στο επίκεντρο της καλλιτεχνικής πρακτικής τους, όπως οι David Claerbout, 2008, οι Young-Hae Chang Heavy Industries, 2008, η Shirin Neshat, 2009, ο Γιώργος Δρίβας, 2009, ο Yang Fudong, 2010, και η Μαριάννα Στραπατσάκη, 2011, μεταξύ άλλων.

Τα ελληνικά «πρωτεία» της Άννας Καφέτση στο πεδίο της επιμέλειας της βιντεοτέχνης δεν είναι κάτι περιστασιακό και δεν προκύπτει από την μεμονωμένη της συμμετοχή σε μια συζήτηση στρογγυλής τραπέζης, αλλά συνδέεται με τη προγενέστερη και μεταγενέστερη δράση της. Η ίδια η συζήτηση όπως έχει καταγραφεί στο περιοδικό Σπείρα, συνδέεται με την ανάγκη διαμόρφωσης ενός θεσμικού πλαισίου παραγωγής, πειραματισμού και εκπαίδευσης γύρω από την τέχνη και τη νέα τεχνολογία, και ειδικότερα με την ίδρυση ενός μουσείου σύγχρονης τέχνης. Ιδέες που πρωτοδιατύπωσε στη συζήτηση στρογγυλής τραπέζης «Η βιντεοτέχνη στην Ελλάδα» το 1989, διερευνήθηκαν και πραγματώθηκαν μέσα από την θεσμική δομή, την ίδρυση και τη λειτουργία του ΕΜΣΤ. Παρότι ακούγονται και γράφονται ατεκμηρίωτες απόψεις για την απουσία ψηφιακών τεχνών από το πρόγραμμα του ΕΜΣΤ, και επιπροσθέτως στα ψηφιακά και πολυμεσικά διαδραστικά έργα της συλλογής που αναφέρθηκαν παραπάνω, η Άννα Καφέτση διερεύνησε αντίστοιχες ιδέες και μέσα από on–line εκθέσεις όπως την e–critures το 2008, μια online έκθεση διαδικτυακών έργων που παρουσίαζε νέους τρόπους γραφής και ανάγνωσης στο διαδίκτυο (με συμμετέχοντες καλλιτέχνες τους Mark Amerika, Yael Kanarek, Olia Lialina, Marisa Olson και Abe Linkoln, Young–Hae Chang Heavy Industries), αναγνωρίζοντας πως η αμφίδρομη και παγκόσμια επικοινωνία που υποσχόταν η τέχνη του βίντεο και της τηλεόρασης πραγματοποιήθηκε τελικά μέσα από τις τεχνολογίες του διαδικτύου.

Μετά τον διωγμό της από το ΕΜΣΤ συνέχισε να διερευνά νέους τρόπους προσέγγισης της οπτικοακουστικής καλλιτεχνικής εμπειρίας, με εκθέσεις στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, όπως την έκθεση «Ο τελευταίος αναγνώστης», 2018, που αξιοποίησε κυρίως τον εξωτερικό χώρο του Μεγάρου Μουσικής για να παρουσιάσει 15 οπτικοακουστικές εγκαταστάσεις σε μια υπαίθρια, νυχτερινή έκθεση.

Η τελευταία της μεγάλη έκθεση ήταν η «Μετά την Βαβέλ», 2019, ένα γιγαντιαίο εγχείρημα απλωμένο στους χώρους του Μεγάρου Μουσικής. Στην πορεία της έκθεσης κάποιος θα έβγαινε από μια πόρτα εκτός του κύριου εκθεσιακού χώρου για να μπει σε μια εσοχή, σαν εξώστη, που έβλεπε από ψηλά τις ημιτελείς εγκαταστάσεις σύνδεσης του Μεγάρου Μουσικής με το μετρό. Μέσα στο σκοτάδι της υπόγειας οικοδομής, ήταν εγκατεστημένο το Viewer, 1996, του Gary Hill, μια βιντεοεγκατάσταση 5 καναλιών που προέβαλλε σε φυσικό μέγεθος 17 μετανάστες οικοδόμους και εργάτες. Η δύναμη αυτού του έργου σε αυτή την απροσδόκητη θέση με κάνει να το ξεχωρίζω σαν μια από τις πιο ατμοσφαιρικές και επιβλητικές βιντεοεγκαταστάσεις που έχω δει. Στα εγκαίνια αυτής της έκθεσης που θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε ως το επιμελητικό κύκνειο της άσμα, ένας από τους συμμετέχοντες καλλιτέχνες, ενθουσιασμένος με την συνεργασία μαζί της έκανε το σχόλιο: «ευτυχώς δεν είναι επιμελήτρια αλλά μια διανοούμενη που κάνει εκθέσεις».

Ακολουθεί το κείμενο της Άννας Καφέτση

Στο σημείο αυτό και για να συνδέσουμε το συγκεκριμένο θέμα με το ευρύτερο πρόβλημα της σχέσης τέχνη-τεχνολογία που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο τροφοδοτεί αυτή την πολυήμερη συνάντηση, θα ήθελα θα ήθελα να συμφωνήσω με την άποψη του Θόδωρου Γεωργίου, όπως εκφράστηκε στην εισήγησή του. Πράγματι, αυτό που μας ενδιαφέρει από τη μεριά της αισθητικής, της θεωρίας της τέχνης͵ είναι το πώς το τεχνολογικό υλικό μεταμορφώνεται —αν αυτό γίνεται— σε αισθητικό προϊόν και σημειολογικό γεγονός, πώς η καλλιτεχνική δημιουργία εξαρτά, υποτάσσει —και όχι το αντίθετο με μορφή ανώδυνων εφέ—τα νέα ηλεκτρονικά –αντικειμενικά— δεδομένα στο δημιουργικό υποκείμενο. Και αλλιώς: δεν ενδιαφέρουν τα τεχνολογικά επιτεύγματα, όσο προχωρημένα κι αν είναι, αλλά η άποψη που έχει ο καλλιτέχνης ή καλύτερα που περνάει μέσα από το έργο του για τον τεχνολογικό νεωτερισμό. Με αυτή την έννοια, δεν θα μπορούσα να κατανοήσω το εναγώνιο αίτημα που εξέφρασε ο Μάνθος Σαντοριναίος στη διάρκεια αυτής της εκδήλωσης ότι «πρέπει να μπούμε στο παιχνίδι της τεχνολογίας». Ή για να το πω αλλιώς: δεv βρίσκω να θεμελιώνεται πραγματική διαφωνία με τη θέση του Γεωργίου, όπως προς στιγμήν θεωρήθηκε κατά τη συζήτηση, εφόσον oι δύο τοποθετήσεις δεν συναντώνται πουθενά. Η θεωρία δεν δουλεύει με πρέπει, τα εργαλεία της είναι κριτικά, γιατί αυτό που ενδιαφέρει σε κάθε περίπτωση δεν έχει σχέση με το αν το υλικό είναι τεχνολογικό ή όχι. Η τεχνολογία δεν μπορεί από μόνη της να κάνει μια τέχνη επαναστατική ή ριζικά μοντέρνα, αν στις μέρες μας μπορούμε ακόμη να επικαλεστούμε κάτι τέτοιο. Το επιτακτικό αίτημα του Σαντοριναίου θα γινόταν κατανοητό μόνο σαν έκφραση μιας προσωπικής ανάγκης, μιας και κανένα μέσο, ούτε ο υπολογιστής, ούτε το βίντεο, δεν καταργεί άλλες μορφές τέχνης που επίσης μπορούν να προωθούν τον μοντερνισμό, και πάντως κατ’ ουδένα τρόπο θα έδινε καλύτερες λύσεις από άλλα μέσα. Θα έδινε άλλες λύσεις, ή καλύτερα θα έθετε άλλα ερωτήματα. Υπάρχει –ευτυχώς —  μια διαλεκτική μορφών και καλλιτεχνικών εγχειρημάτων. Η εξέλιξη δεν είναι ποτέ μονόπλευρη, όσο κι αν μας μαγεύει —και δικαίως—ένα νέο τεχνικό προϊόν. Σ ό,τι αφορά τη βιντεοτέχνη στην Ελλάδα, χωρίς να μπορούμε να μιλήσουμε διεξοδικά εδώ για ό,τι έχει γίνει ή για τις προοπτικές εξέλιξης του είδους αυτού. θα θέλαμε να επισημάνουμε δύο όρους: α) η βιντεοτέχνη δεν μπορεί να ιδωθεί ανεξάρτητα από το γενικότερο πλαίσιο —θεσμικό, ιδεολογικό—μέσα στο οποίο παράγονται και οι υπόλοιπες μορφές τέχνης στον τόπο μας, και β) ότι οι καλλιτέχνες που ασχολούνται με το βίντεο συναντούν τα ίδια ανυπέρβλητα συχνά προβλήματα με ξένους συναδέλφους τους στον τομέα παραγωγής και διανομής. Έτσι, μολονότι υπάρχει ένας ορισμένος αριθμός καλλιτεχνών, δεν μπορούμε να μιλήσουμε για μια σημαντική ποσοτικά παραγωγή, ακριβώς για τους λόγους που θα συζητηθούν στη συνέχεια. Αν και σε αρκετά έργα υπάρχει ή διαφαίνεται μια δυναμική, θα ήταν πρόωρο να προβεί κανείς σε αποτίμηση της ελληνικής βιντεοπαραγώγής σε συλλογική βάση. Αντίθετα θα πρέπει να γίνει για μερικές μεμονωμένες περιπτώσεις. Στους περισσότερους Έλληνες βιντεοκαλλιτέχνες οι πορείες είναι παράλληλες, μολονότι προέρχονται από διαφορετικούς χώρους. Όλοι σχεδόν σπούδασαν ἡ απλώς ήρθαν σε επαφή με το μέσο στο εξωτερικό, οι περισσότεροι ασχολούνται επαγγελματικά με την τηλεόρασῃ, τον κινηματογράφο ή τη διαφήμιση. Μερικοί συνεχίζουν παράπλευρα τη ζωγραφική ή την γλυπτική. Η προέλευσή τους είναι ενδεικτική της πολυπρόσωπης —υβριδικής για άλλους— ταυτότητας που έχει το βίντεο σαν είδος: ζωγράφοι, κινηματογραφιστές, αρχιτέκτονες κ-ά. Η ιδιαίτερη ταυτότητα του καθενός είναι συχνά ορατή μέσα στα έργα τους είτε σαν εικαστική αναζήτηση (Οβαδία, Στραπατσάκη, Κατσιβελάκη, Νέστορας, Μπουλμέτης, Σαντοριναίος), σαν σχέση με το χώρο (Γ. Παπακωνσταντίνου), και τα δρώμενα (Σκούρτης-Λυκούδη, Κελπέκης), σαν βίντεο-περφόρμανς (Δ. Παπακωνσταντίνου, Γιαννόπουλος). Στις ενδεικτικές οπωσδήποτε, αναφορές θα έπρεπε να προστεθούν και δείγματα βιντεοεγκατάστασης (Πατηνιώτης, Γιαννόπουλος, Στραπατσάκπη), καθώς και άλλες δουλειές καλλιτεχνών που ζουν στο εξωτερικό, και οι οποίες είναι εντελώς άγνωστες ή ελάχιστα γνωστές στην Ελλάδα. Φέρνω στο νου μου για παράδειγμα παλιότερα και πρόσφατα έργα με multi-media των M. Κλωνάρη – K. Θωμαδάκη. Με ελάχιστες εξαιρέσεις μέσα στη δεκαετία του ᾿70 (ενδεικτικά, ἡ γλυπτική περφόρμανς του Θόδωρου καταγραμμένη στο βίντεο, ή δουλειές της Γ. Γαζετοπούλου), οι περισσότεροι βιντεοκαλλιτέχνες εμφανίζονται στη δεκαετία του ᾿80. Η περίπτωση του K. Τσόκλη που δοκιμάζει το νέο αυτό μέσο τα τελευταία χρόνια είναι ενδιαφέρουσα και ιδιάζουσα: προσοικειώνεται το βίντεο μέσα από μια ενδοεικαστική προβληματική προκειμένου να συμπεριλάβει –όχι μεταφορικά πλέον— και την κίνηση στη δυσδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια (Καμακωμένο ψάρι, 1986, και το πρόσφατο έργο Σκλαβωμένο πουλί. Οι χώροι που φιλοξένησαν και προώθησαν αυτές τις προσπάθειες είναι μετρημένοι στα δάχτυλα κι αφορούν αποκλειστικά ιδιωτικούς φορείς (Δεσμός, Πολύπλανο, με παράλληλη έκδοση των περιοδικών «Σήμα» και «Βιντεο-σήμα», Γκαλερί 3, Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα). Σ᾽ ό,τι αφορά τις διάφορες εκδηλώσεις για τη βιντεοτέχνη, υπάρχουν μερικές συλλογικές παρουσίες εδώ και στο εξωτερικό (Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, ξένα φεστιβάλ βίντεο αρτ). Σ᾽ ό,τι αφορά την τηλεόραση, η βιντεοτέχνη απουσιάζει. Εξαίρεση αποτελεί η προβολή έξι ημίωρων εκπομπών πάνω στο θέμα (ΕΡΤ 1, 1984, 1985) σε επιμέλεια και σκηνοθεσία του Ν. Γιαννόπουλου, και πρόσφατα προβολές βιντεοτέχνης στην εκπομπή Χρώματα (ΕΤ 1). Για τα προβλήματα και τις οικονομικές δυσκολίες παραγωγής θα αναφερθούν στη συζήτηση που επακολουθεί μερικοί από τους καλλιτέχνες που παίρνουν μέρος. Από τη δική μου μεριά θα ήθελα να επισημάνω μερικά πράγματα για το υπάρχον θεσμικό πλαίσιο και τις προοπτικές ανάπτυξης στην Ελλάδα των τεχνολογικών μορφών τέχνης. Μαζί με την άγνοια, αδιαφορία και προκατάληψη από αυτές τις μορφές δεν υπάρχει καμιά πολιτιστική πολιτική και για την σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία στο σύνολό της ούτε κάποια συντονισμένη προσπάθεια προώθησης και προβολής της στο εξωτερικό. Το πρόβλημα γίνεται οξύτερο για την «τεχνολογική» τέχνη. Το κύριο εικαστικό ίδρυμα της χώρας, η Εθνική Πινακοθήκη, λόγω της ιδιαίτερης περιοριστικής της ταυτότητας ως μουσείου της νεότερης ελληνικής τέχνης, και εξ αιτίας μιας ασαφούς εκθεσιακής πολιτικής που υιοθετεί, δεν είναι σε θέση vα παίξει ένα ζωτικό ρόλο στον τομέα αυτό. Σ᾽ ό,τι αφορά το πανεπιστήμιο και τις Σχολές Καλών Τεχνών δεν φαίνεται να υπάρχουν προς το παρόν οι προϋποθέσεις ούτε θεωρητικής διδασκαλίας ούτε πρακτικής άσκησης σε εργαστήρια εξοπλισμένα με ανάλογα μηχανήματα, κατά το πρότυπο πολλών ερευνητικών κέντρων στο εξωτερικό. Ενδεικτική ωστόσο εξαίρεση αποτελεί ἡ περίπτωση του Τομέα ΙΙΙ της σχολής Αρχιτεκτόνων του Μετσόβειου Πολυτεχνείου και η σύσταση μιας ερευνητικής μονάδας με υπολογιστές από τον Π. Ξαγοράρη. Οι προτάσεις που θα μπορούσε να κάνει κανείς για τις δυνατότητες ανάπτυξης των τεχνολογικών μορφών τέχνης, για να μείνουμε στο θεσμικό πλαίσιο, φαίνονται και είναι μακροπρόθεσμες παρά τις πρόσφατες επίσημες εξαγγελίες περί ιδρύσεων μουσείων και κέντρων σύγχρονης τέχνης. Γιατί, έστω και αν δεν έχουμε ξεκαθαρίσει για ποιο κοινό προορίζεται η βίντεο αρτ —του μουσείου ή της τηλεόρασης—, είναι σίγουρο ότι μόνο μέσα από μια ανοιχτή και θαρραλέα μουσειακή πολιτική προώθησης και στήριξης όλων των πρωτοποριακών μορφών τέχνης θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για προοπτικές ανάπτυξης. Με —ή έστω χωρίς— δυνατότητες παραγωγής το μουσείο μοντέρνας τέχνης θα ήταν ένας ζωντανός πόλος επιστημονικής έρευνας, εκθέσεων και πληροφόρησης με πρώτο στόχο τη σύσταση μιας πλούσιας και σημαντικής συλλογής με έργα βίντεο. Ως τότε η οργάνωση σε συχνή βάση εκδηλώσεων και σεμιναρίων με προσεγμένη επιλογή και παρουσίαση έργων θα ενίσχυε τους σχετικούς πειραματισμούς, την απόκτηση τεχνικών γνώσεων και κυρίως θα εξασφάλιζε μια συνεχή ενημέρωση και επαφή.

Σπείρα, τρίτη περίοδος, τεύχος πρώτο, καλοκαίρι 1990, σελ.165-169

Στο κείμενο, εκτός από μικρές διορθώσεις, ακολουθήσαμε την ορθογραφία και τη σύνταξη του πρωτοτύπου.