H εικαστικη ιστορια 35 χρονων μεταναστευσης
Beskida Kraja, Familja, 2013
Φωτογραφική εγκατάσταση
Εκτύπωση lambda σε dibond, μεταβλητές διαστάσεις
Ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας
Μερικες αξιοσημειωτες στιγμες
Μιλώντας για τη μετανάστευση, σπάνια αναφερόμαστε στον εκτοπισμό ως αισθητικό εγχείρημα. Οι άνθρωποι μετακινούνται γεωγραφικά για λόγους που είναι ευρέως γνωστοί και σχετίζονται με την κοινωνική ανισότητα, την οικονομική ένδεια, την κλιματική καταστροφή, την εγκατάσταση εποίκων και τις αποικιακές εισβολές. Ωστόσο, πριν από την ενέργεια του εκτοπισμού, υπάρχει η φαντασία. Καθώς όλες οι παραπάνω συνθήκες προκαλούν περιορισμό ελευθεριών, η φαντασία είναι μια απεύθυνση που κυριεύει συχνά τη συμβολική κατανόηση των ανθρώπων. Ελεύθερη από τους κοινωνικούς κανόνες, η φαντασία μπορεί να οδηγήσει σε αναπαραστάσεις του μέλλοντος σε έναν άλλο τόπο, με μια καλύτερη ζωή. Περιττό να πούμε ότι η ίδια η ιδέα της «καλύτερης ζωής» περιλαμβάνει συμβολικά στοιχεία ομορφιάς, γιατί, όταν η φαντασία είναι απελευθερωμένη από τους περιορισμούς του πραγματικού κόσμου, επιτρέπει τη διαμόρφωση μιας αισθητικής συνθήκης.1
Τελικά, στην πορεία τους για το «καλύτερο μέρος», οι εν κινήσει πληθυσμοί παγιδεύονται στην αντίφαση ανάμεσα σε αυτό που υπόσχεται η εύπορη Δύση ως περιβάλλον πολιτισμικών αξιών (ελευθερία, δικαιοσύνη, αξιοκρατία) και τους τρόπους με τους οποίους το οικονομικό σύστημα του καπιταλισμού αποκαλύπτεται ως υλικό πεδίο. Ενώ το πρώτο διαποτίζει τη φαντασία των ανθρώπων για μια καλύτερη ζωή, το δεύτερο ενεργεί ενάντια στην εμπρόθετη δράση τους για μετακίνηση με τη μορφή των συνοριακών ελέγχων, της εργασιακής και της πολιτικής εκμετάλλευσης. Η αλβανική μετανάστευση που ξεκίνησε τους πρώτους μήνες του 1991 δεν αποτέλεσε εξαίρεση σε αυτή την αντίφαση.
Λίγο μετά την έναρξη των φοιτητικών διαμαρτυριών στα Τίρανα, την πρωτεύουσα της Αλβανίας, τον Δεκέμβριο του 1990, πλήθη ανθρώπων σκαρφάλωσαν σε πλοία για να μεταβούν στην Ιταλία ή πήραν με τα πόδια τους ορεινούς δρόμους για τη γειτονική Ελλάδα.2 Ξεφεύγοντας από το αυταρχικό καθεστώς που επικρατούσε στη χώρα τους επί 45 χρόνια, κουβαλούσαν στη φαντασία τους όνειρα ελευθερίας, δικαιοσύνης και μιας εύπορης ζωής.3 Σύντομα όμως θα γνώριζαν μια διαφορετική εμπειρία. Η εικόνα νέων αντρών να βαδίζουν για χιλιόμετρα προς τις ελληνικές πόλεις, κουρασμένοι και φτωχοντυμένοι, να κοιμούνται στα παγκάκια, ελπίζοντας ότι το πρωί θα τους διαλέξουν για ένα μεροκάματο, δεν εκλήφθηκε ως αισθητικό εγχείρημα, αλλά ως σημείο μιας υποδεέστερης κουλτούρας.
Σπύρος Στάβερης, Φωτορεπορτάζ: «Αλβανία, 1991. Η μεγάλη φυγή προς την Ελλάδα», Αρχεία Σύγχρονης Κοινωνικής Ιστορίας (ΑΣΚΙ).
Όταν έφτασα στην Ελλάδα με τους γονείς μου τον Ιούνιο του 1991, υπήρχε μια κοινή αίσθηση ότι πρόκειται για μια μικρή χώρα, αδικημένη μέχρι τότε από την ιστορία και τις μεγάλες δυνάμεις. Την ίδια στιγμή, η αρχαία της κληρονομιά φαινόταν να διαμορφώνει την εθνική αντίληψη μιας σπουδαίας ευρωπαϊκής λευκότητας και να επιβεβαιώνει τον αδιαμφισβήτητο γεωπολιτικό της προσανατολισμό προς τη Δύση.4 Σε μια χώρα που δεν είχε συμφιλιωθεί με την εθνική της συγκρότηση, οι μεταναστευτικές κοινότητες από τις χώρες της ανατολικής Ευρώπης, με μεγαλύτερη την αλβανική, οικοδομήθηκαν σύντομα ως ο κοινωνικός «άλλος». Η απεικόνιση των μεταναστών από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης συνέβαλε στην όξυνση και τη διάδοση του κοινωνικού στίγματος και της μειωτικής γλώσσας, με αποτέλεσμα τη διάχυση του καθημερινού ρατσισμού στις σχέσεις και την επικοινωνία μέσα από τη μαζική κουλτούρα, τις ταινίες και τηλεοπτικές σειρές και την κανονικοποίηση μειωτικών ανεκδότων.5
Παρόλο που η Αλβανία και η Ελλάδα είναι δύο γειτονικές βαλκανικές χώρες με αιώνες κοινής ιστορίας (για παράδειγμα, και οι δύο ανήκαν στην Οθωμανική Αυτοκρατορία) καθώς και με κοινά πολιτισμικά στοιχεία στη διατροφή, την παραδοσιακή μουσική και τους λαϊκούς θρύλους, τα στοιχεία αυτά δεν στάθηκαν αρκετά για να αναδείξουν ένα κοινό έδαφος για τους ανθρώπους που έφταναν στην Ελλάδα εκείνο το διάστημα. Η κοινωνική πίεση ήταν τέτοια που πολλοί Αλβανοί μετανάστες, αν και προέρχονταν από άθεο παρελθόν, ένιωσαν υποχρεωμένοι να ασπαστούν την τοπική ορθόδοξη χριστιανική θρησκεία και να αντικαταστήσουν τα ονόματά τους με ελληνικά. Συχνά έκρυβαν την καταγωγή τους ή μάθαιναν στα παιδιά τους να μην την αναφέρουν, προκειμένου να γίνουν «ένα αποδεκτό κομμάτι» της νέας τους χώρας. Αυτή η πολιτισμική υποτίμηση του μεταναστευτικού πληθυσμού ενίσχυσε και εδραίωσε την κυρίαρχη ντόπια κουλτούρα απέναντι στην «κατώτερη» και αποσιωπημένη μεταναστευτική.6
Καταφθανουν οι καλλιτεχνες
Ενώ διαμορφωνόταν η δημόσια σημειολογία του να είσαι Αλβανίδα στην Ελλάδα στις αρχές της δεκαετίας του 1990, άρχισαν να καταφθάνουν οι εικαστικοί καλλιτέχνες. Οι περισσότεροι είχαν λάβει ανώτατη εκπαίδευση στην Ακαδημία Καλών Τεχνών των Τιράνων, σε παιδαγωγικό περιβάλλον σοβιετικής σύστασης. Δεν ήταν τέτοια μόνο η διδακτέα ύλη, η βιβλιογραφία και η διδασκόμενη μεθοδολογία, αλλά και πολλοί από τους διδάσκοντες είχαν φοιτήσει στη Σοβιετική Ένωση. Ο αλβανικός σοσιαλιστικός ρεαλισμός θεωρείτο προέκταση της σοβιετικής σχολής, καθώς προγενέστερα ιστορικά ρεύματα της πρωτοπορίας δεν είχαν ριζώσει τοπικά. Επιπλέον, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός εμφανίστηκε στη χώρα μόλις στα τέλη της δεκαετίας του 1940, όταν τα ριζοσπαστικά αισθητικά κινήματα της ρωσικής πρωτοπορίας είχαν πλέον αποδειχθεί απραγματοποίητα.7
Οι Αλβανοί καλλιτέχνες των αρχών της δεκαετίας του 1990 είχαν αποφοιτήσει από την Ακαδημία Καλών Τεχνών με κύριες εικαστικές τεχνικές τη ζωγραφική και τη γλυπτική. Εξαιτίας της λογοκρισίας στη διδακτέα ύλη, δεν γνώριζαν πολλά για τις πρακτικές της εννοιολογικής τέχνης που αναπτύχθηκαν στις δεκαετίες του ’50, του ’60 και του ’70 και που έβαλαν τα θεμέλια για τη σύγχρονη τέχνη όπως την καταλαβαίνουμε σήμερα. Ήταν, όμως, πρόθυμοι να μάθουν. Ως εικαστική μορφή, τα Νέα Μέσα αναπτύσσονταν παγκοσμίως με τις νέες τεχνολογίες της εποχής. Οι καλλιτέχνες αυτοί έφτασαν τρέφοντας μεγάλες ελπίδες για πρόσβαση σε πληροφορίες, τεχνικές και υλικά και, κυρίως, με τη φιλοδοξία να αναπτύξουν νέες πρακτικές χωρίς περιορισμούς.
Αντίθετα, αναγκάστηκαν σχεδόν όλοι να διοχετευθούν στην αγορά των σουβενίρ και των εκκλησιαστικών εικόνων, όπου μπορούσαν να αξιοποιήσουν την υψηλού επιπέδου τεχνική τους κατάρτιση για να φτιάχνουν αντίγραφα πινάκων ελληνικών νησιών που προορίζονταν για τους τουρίστες, καθώς και θρησκευτικές εικόνες για ντόπιους και επισκέπτες πιστούς. Η αγορά αυτή άκμασε με την άφιξη των εικαστικών καλλιτεχνών από την Αλβανία και άλλες χώρες της ανατολικής Ευρώπης. Στην Αθήνα, η Πλάκα, το ιστορικό κέντρο γύρω από την Ακρόπολη, έγινε το εργασιακό κέντρο για τους μετανάστες καλλιτέχνες. Οι χώροι εργασίας τους ήταν τα υπόγεια των πολυάριθμων καταστημάτων σουβενίρ και χειροτεχνών που βρίσκονται σε αυτή την πολύβουη τουριστική περιοχή. Περιστασιακά, ζωγράφοι αλλά και γλύπτες που στράφηκαν στη ζωγραφική για ένα βιώσιμο εισόδημα λάμβαναν αναθέσεις για τοιχογραφίες στους εσωτερικούς χώρους εστιατορίων και ξενοδοχείων που περιελάμβαναν κλασικά θέματα, όπως αναγεννησιακές αναπαραστάσεις της αρχαίας Ελλάδας (αντίγραφα των διάσημων τοιχογραφιών του Μικελάντζελο), απεικονίσεις μυθικών μορφών ή θεών του Ολύμπου.
Ο σκοπός για τους καλλιτέχνες ήταν η απασχόληση αυτή να αποτελέσει ένα επαγγελματικό εφαλτήριο ώστε να μπορέσουν αρχικά να βιοποριστούν και κατόπιν να ασχοληθούν με δικά τους έργα και να ακολουθήσουν τη δική τους σταδιοδρομία. Αλλά τελικά η συνθήκη αποδείχθηκε παραπάνω από μόνιμη και για τους περισσότερους εικαστικούς μετανάστες αυτής της γενιάς παραμένει μέχρι σήμερα η πλήρης τους απασχόληση.
Agron Bregu, Evening, 1989
Λάδι σε καμβά, 120,5 x 131,2 εκ.
Ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη
Ευγενική παραχώρηση της Συλλογής της Εθνικής Πινακοθήκης, Τίρανα
Ένας από τους καλλιτέχνες που έφτασαν το 1991 ήταν ο Agron Bregu, ένας πολλά υποσχόμενος νεαρός ζωγράφος που είχε αποφοιτήσει από την Ακαδημία Καλών Τεχνών στα Τίρανα. Στην Αλβανία, ο πίνακάς του Βράδυ, 1989, έγινε ένα από τα καθοριστικά έργα στην ιστορία της μετακαθεστωτικής τέχνης, ως το πρώτο έργο που δεν συμμορφωνόταν στις αυστηρές αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Φανερά επηρεασμένος από σουρεαλιστικά στοιχεία, ο Bregu ζωγράφισε την οικογένειά του σε μια καθημερινή, αγχώδη στιγμή που εξέπεμπε μια γκρίζα αβεβαιότητα για το σήμερα και το αύριο. Χαρακτηριστικά που έρχονταν σε σαφή ρήξη με την πομπώδη φόρμα, τα ζωηρά χρώματα και το τοπίο κοινωνικών επιτευγμάτων που θα απεικόνιζε ένα έργο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.8 Σήμερα αναρωτιέται καμιά αν στην αβεβαιότητα αυτή ο Agron Bregu διαισθανόταν τις αναποδιές και τις δυσκολίες που θα έφερνε σύντομα η δική του μετανάστευση.
Όταν έφτασε στην Αθήνα, ο Bregu «τακτοποιήθηκε» σε μια γκαλερί σουβενίρ στην Πλάκα, όπου άρχισε να δουλεύει φτιάχνοντας διακοσμητικούς πίνακες. Από τότε και στην πορεία σχεδόν 35 ετών, έχει μετακινηθεί σε πολλούς χώρους στην περιοχή και έχει δημιουργήσει αμέτρητα έργα για τουριστική κατανάλωση, καθώς και θρησκευτικές εικόνες και τοιχογραφίες. Παράλληλα, συνέχιζε πάντα τη δική του ζωγραφική· (ήπιες) σουρεαλιστικές απεικονίσεις της οικογενειακής του ζωής και οιονεί μεταφυσικές αναζητήσεις. Ο γιος του ζωγραφίζει κι εκείνος, αλλά κάνει και άλλη δουλειά για να συντηρεί την οικογένειά του. Η σύζυγός του, η Kozeta, αποφοίτησε ως κλασική τραγουδίστρια από την Ακαδημία Καλών Τεχνών των Τιράνων, αλλά δεν μπόρεσε ποτέ να τραγουδήσει επαγγελματικά στην Ελλάδα.9
Ο Bregu και οι περισσότεροι μετανάστες εικαστικοί καλλιτέχνες στη δεκαετία του 1990 έπεσαν από τους περιορισμούς και τη λογοκρισία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στις άκαμπτες δομές αποκλεισμού της νέας, ονειρεμένης κατά τα άλλα, ελεύθερης ζωής τους. Το δικό τους αισθητικό εγχείρημα της μετανάστευσης βρέθηκε σε μόνιμη αναστολή και δεν υλοποιήθηκε όπως το είχαν κάποτε φανταστεί.
Το πεδιο των εικαστικων τεχνων για τους μεταναστες
Αυτό που βρήκαμε εδώ στις εικαστικές τέχνες τη δεκαετία του 1990 ήταν ένα πεδίο που βίωνε τη δική του μετάβαση. Θρυλικές γκαλερί των δεκαετιών του 1970 και του 1980 όπως η Αίθουσα Τέχνης Δεσμός έκλειναν και ο μεταμοντερνισμός φαινόταν να επιφέρει τη θεσμική και μορφολογική του κρίση, στην Ελλάδα ίσως περισσότερο από αλλού. Ο μοντερνισμός στις τέχνες είχε αναπτυχθεί κυρίως γύρω από τους κύκλους της κοινωνικής ελίτ. Καθώς μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1970 η χώρα αντιμετώπιζε ιστορικές δυσκολίες, η εργατική τάξη ήταν κοινωνικά απούσα από τους χώρους τέχνης.10 Και, τώρα, η μαζική μετανάστευση, που αντικατέστησε σχεδόν ολοκληρωτικά την προϋυπάρχουσα εργατική τάξη, προκάλεσε ριζικές αλλαγές στην κοινωνική ταξινόμηση και συνεπώς και σε αυτή της καλλιτεχνικής παραγωγής. Οι μετανάστες καλλιτέχνες αντιμετωπίζονταν σαν εργατική τάξη των τεχνών, προορισμένοι να κατασκευάζουν απομιμήσεις ή διακοσμητικά έργα. Ενώ, παράλληλα, στις εκθέσεις τέχνης το μεταναστευτικό κοινό δεν περνούσε απέξω ούτε σαν περαστικοί.
Τα αντιμεταναστευτικά αισθήματα οξύνθηκαν σημαντικά γύρω στο 2004 λόγω της διενέργειας των Ολυμπιακών Αγώνων στην Ελλάδα («οι Αγώνες επέστρεφαν στο σπίτι τους») και της κατάκτησης του Ευρωπαϊκού Πρωταθλήματος από την ποδοσφαιρική ομάδα ανδρών. Και τα δύο γεγονότα έγιναν ευρέως αντιληπτά σαν πολιτισμικός και εθνικός θρίαμβος. Ακολούθησε ένα κρεσέντο εθνικιστικής ρητορικής και μετανάστες έχασαν τη ζωή τους από ρατσιστικές επιθέσεις. Το διαβόητο σύνθημα Αλβανέ, δεν θα γίνεις Έλληνας ποτέ, που ακουγόταν στους δρόμους και γραφόταν σε τοίχους, μετέδωσε αυτή την κοινωνική αντίληψη προς τη μεταναστευτική κοινότητα και μας προσδιόρισε ως τον «απόλυτο άλλο» της ελληνικότητας.
Έκθεση: «Μια σακούλα γεμάτη τηλεκάρτες. Φτιάχνοντας το Αρχείο Αλβανικής Μετανάστευσης», ΑΣΚΙ και SNFPHI, Σεπτέμβριος 2024, Tavros Space.
Την ίδια χρονιά, πραγματοποιήθηκε η πρώτη μεγάλη, και σήμερα πια ιστορική, έκθεση σύγχρονης τέχνης με τον τίτλο Outlook, την οποία ακολούθησε η εμφάνιση της Μπιενάλε της Αθήνας το 2007. Ωστόσο καμία απ’ αυτές τις δύο μεγάλης κλίμακας εκδηλώσεις δεν μπόρεσαν να στρέψουν την προσοχή στην πολιτική ένταση γύρω από τον μεταναστευτικό πληθυσμό ως μια σημαντική κοινωνική μεταβολή στη σύγχρονη Ελλάδα, αλλά εστίασαν αντιθέτως στην εισαγωγή εικαστικού λόγου από διεθνή καλλιτεχνικά κέντρα.11 Αυτή η πρώτη εμφάνιση της Μπιενάλε της Αθήνας είχε τον τίτλο Destroy Athens (Καταστρέψτε την Αθήνα) και στόχος της ήταν η εικαστική θεωρητικοποίηση «του άλλου μέσα μας». Ωστόσο, δεν στάθηκε ικανή να καταγράψει τη φανερή «ετερότητα» που είχε κατασκευαστεί και ήταν πια ριζωμένη στην ελληνική κοινωνία, καταλήγοντας σε μια θολή προσπάθεια να αποδομήσει κάποιες αντιλήψεις της ελληνικότητας.12 Οι δημόσιες υποδομές για τις σύγχρονες τέχνες ήταν εκείνη την εποχή εξαιρετικά λειψές και το γεγονός και μόνο ότι πραγματοποιούνταν οι εκθέσεις αυτές αντιμετωπιζόταν με κάποια αισιοδοξία στους καλλιτεχνικούς κύκλους.
Στις επαναλήψεις της που ακολούθησαν, η Μπιενάλε της Αθήνας εξελίχθηκε και αναπτύχθηκε, παίρνοντας επιχορηγήσεις κυρίως από δημόσιους πόρους. Επεδίωκε επίμονα να καταλαμβάνει παλιά, εγκαταλελειμμένα κτίρια στο κέντρο της Αθήνας, συμπτωματικά στις συνοικίες όπου είχαν εγκατασταθεί οι μεταναστευτικές κοινότητες και αποτελούσαν πλέον σημαντικό στοιχείο της κοινωνικής παραγωγής. Ωστόσο, οι κοινότητες αυτές συνέχιζαν να απουσιάζουν από τον καλλιτεχνικό λόγο και την καλλιτεχνική πράξη που υλοποιούνταν στους χώρους ακριβώς όπου κατοικούσαν. Οι Μπιενάλε Agora (Αγορά) το 2013 και Omonoia (Ομόνοια) το 2015-2017 ήθελαν να παρουσιάσουν καινοτόμες μεθόδους επιμέλειας εκθέσεων με τη μορφή κοινωνικών εργαστηρίων στα οποία θα συμμετείχαν άτομα που δραστηριοποιούνταν σε διάφορους τομείς. Καθώς βρισκόμασταν ήδη βαθιά στη δεκαετία της ελληνικής οικονομικής κρίσης, οι εκθέσεις αυτές ήθελαν να εντρυφήσουν στις τεράστιες κοινωνικές της συνέπειες.
Αλλά, Ομόνοια; Ομόνοια; Ομόνοια; Αν υπάρχει ένα μέρος στην Αθήνα όπου αισθάνονται ότι ανήκουν ή ότι τους ανήκει οι μεταναστευτικοί πληθυσμοί, αυτό είναι η πλατεία της Ομονοίας. Και το κείμενο των επιμελητών για την Ομόνοια μιλούσε μόνο για την ελληνική διανοητική κληρονομιά της περιοχής από τη δεκαετία του 1920, ενώ δεν υπήρχε στο πρόγραμμα καμία σημαντική αλληλεπίδραση με τις πολυάριθμες κοινωνικές ομάδες που ζούσαν στο περιθώριο γύρω από τις συνοικίες της (όχι μόνο μετανάστες/-ριες, αλλά και χρήστες/-ριες ουσιών, σεξεργάτες/-ριες, ΛΟΑΤΚΙ+ και άλλες), που η ελληνική κρίση εξωθούσε σε ακόμα μεγαλύτερη ένδεια.
Στο μεταξύ, οι συζητήσεις που εξελίσσονταν διεθνώς έβλεπαν τη μεταβατική μας εμπειρία ως μεταναστευτικού πληθυσμού που ερχόταν από το πρώην Ανατολικό Μπλοκ μέσα σε ένα ευρύτερο πλαίσιο και προσπαθούσαν να επεξεργαστούν θεωρητικά τη σύγχρονη παγκόσμια κατάσταση μετά τα γεγονότα του Τείχους του Βερολίνου του 1989.13 Αν και γεωγραφικά η Ελλάδα είναι περιτριγυρισμένη από ανατολικοευρωπαϊκές χώρες όπως η Αλβανία και η Βουλγαρία και φιλοξενεί πληθυσμούς από τη Ρουμανία, την Πολωνία, τις πρώην σοβιετικές χώρες, ο πληθυσμός της δεν επιδεικνύει κάποιο γνήσιο ενδιαφέρον για αυτά τα πεδία της θεωρίας και της καλλιτεχνικής επιμέλειας. Σπάνια παρουσιαζόταν δημόσια ιστορική ή σύγχρονη τέχνη από αυτές τις περιοχές, η οποία άλλωστε θεωρούνταν «ξεπερασμένη» ή απλώς «όχι δυτική», διαφορετική από τα πράγματα με τα οποία ταυτιζόταν η κυρίαρχη κουλτούρα.
Η απουσία ενός τέτοιου λόγου συνέβαλε ώστε μεγάλοι μεταναστευτικοί πληθυσμοί να θεωρούνται άτεχνοι ή θύματα της πολιτιστικής προπαγάνδας αυταρχικών καθεστώτων και επομένως ανίκανοι να πάρουν μέρος στη σύγχρονη σκέψη και καλλιτεχνική δημιουργία. Την ίδια στιγμή, η τάση εισαγωγής από το εξωτερικό καταξιωμένων σύγχρονων Αλβανών καλλιτεχνών όπως ο Anri Sala και ο Adrian Paci είχε αρχίσει να καθιερώνεται. Όπως είναι ευνόητο, το έργο τους αφορούσε την προσωπική τους μεταναστευτική εμπειρία ή την προσωπική τους μετάβαση στη σύγχρονη ζωή.
Mario Banushi, Mam, I Remember Everything, 2025
Τεκμηρίωση της περφόρμανς στο πρόγραμμα Onassis Air Dramaturgy Fellowship 2023-2024, Φωτογραφία: Mario Banushi
Μια αργή αλλαγή άρχισε να συμβαίνει με την Documenta 14 που πραγματοποιήθηκε το 2017 στην Αθήνα και το Κάσελ, η οποία προσπάθησε να κατανοήσει την ποικιλόμορφη ιστορική και σύγχρονη τέχνη των χωρών της Ανατολικής Ευρώπης. Ο καλλιτεχνικός της διευθυντής Adam Szymczyk, Πολωνός και ο ίδιος, έδωσε έναν διαφορετικό τόνο στους διάφορους τρόπους θέασης της περιοχής. Θεμελιώδη έργα του αλβανικού σοσιαλιστικού ρεαλισμού δίπλα σε πολλά σύγχρονα έργα παρουσιάστηκαν σε σημαντικούς χώρους σε όλη την Αθήνα. Ανάμεσα σε άλλα, υπήρχαν και έργα των ζωγράφων Abdurrahim Buza, Hasan Nalbani και Edi Hila.
Επιπλέον, επαγγελματίες από τον χώρο της τέχνης απασχολήθηκαν με διάφορες ιδιότητες, ως σύμβουλοι επιμέλειας, συγγραφείς ή συντονιστές προγραμμάτων. Οι ρόλοι αυτοί καλύφθηκαν από τους Erzen Shkololli, Edi Muka και Arnisa Zeqo, και οι τρεις τους καταξιωμένοι επιμελητές που ζουν και εργάζονται στο εξωτερικό. Η σύνθεση αυτή βοήθησε να τοποθετηθεί η σύγχρονη αλβανική τέχνη σε ένα ευρύτερο διεθνές πλαίσιο και καθιέρωσε την απαραίτητη παρουσία της στην τοπική σκηνή. Δημιούργησε έτσι τη δυνατότητα να δούμε τις ιστορικές και τις σύγχρονες αλβανικές συνθήκες και εμπειρίες μέσα από πολλές διαφορετικές διαδρομές. Την ίδια στιγμή, η αθηναϊκή εκδοχή της Documenta 14 δεν στάθηκε ικανή να διαμορφώσει μια ουσιαστική σχέση με τη μεγάλη ντόπια αλβανική κοινότητα, κάτι που θα μπορούσε να έχει γίνει μέσα από εκπαιδευτικές συναντήσεις, ειδικές περιηγήσεις ή συμμετοχικά εγχειρήματα. Από αυτή τη σκοπιά, χάθηκε η ευκαιρία που θα επέτρεπε στην καταφρονημένη εργατική τάξη της μεταναστευτικής κοινότητας να συναντηθεί ξανά με το παρελθόν της μέσω της παρουσίας αυτών των ανανοηματοδοτημένων ιστορικών αλβανικών έργων τέχνης, αλλά και να γνωρίσει το λόγο και την υλικότητα της σύγχρονης τέχνης, τα οποία θα μπορούσαν να αναδειχθούν σε σημαντικά εργαλεία για να κατανοήσει τη σημερινή θέση της στην ελληνική κοινωνία.14
Αλλά με τη Documenta 14 ξεκίνησε και ένα σημαντικό εγχείρημα για την ευρύτερη μεταναστευτική εμπειρία στην Αθήνα. Το Victoria Square Project που βρισκόταν στην ομώνυμη πλατεία του κέντρου της Αθήνας. Η Πλατεία Βικτωρίας ήταν σημείο συνάντησης και χώρος διανυκτέρευσης στον δρόμο για πολλές ομάδες μεταναστών και προσφύγων που έφταναν εκείνη την περίοδο από χώρες της Ασίας, της Μέσης Ανατολής και της Αφρικής, ακολουθώντας μια νέα ιστορική ροή. Θέτοντας το καίριο ερώτημα «Ποιος είναι ο σύγχρονος Αθηναίος;» το πρότζεκτ αυτό στάθηκε καθοριστικό για να καταστούν ορατές οι μεταναστευτικές κοινότητες στον δημόσιο χώρο, μέσα από την εκτέλεση ενός προγράμματος που τις έβαζε να συμμετάσχουν σε καλλιτεχνικές πρακτικές και δημιουργική συνύπαρξη μέσα σε ένα διάστημα 7 ετών.
Μπαίνοντας στη δεκαετία του 2020, επανιδρύθηκε το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ), ενώ άνοιξαν και εδραιώθηκαν πολλά σημαντικά ιδιωτικά ιδρύματα. Η νέα αποστολή του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης επαναφέρει τον ρόλο του δημόσιου μουσείου ως χώρου παραγωγής γνώσης, καθώς και κριτικής σκέψης και πρακτικών. Αναπροσδιόρισε τον χώρο όπου εστιάζει γεωγραφικά το μουσείο στην περιοχή της Μεσογείου, τα Βαλκάνια και τις γειτονικές περιοχές του αραβικού κόσμου και της βόρειας Αφρικής. Η οπτική αυτή ήταν απαραίτητη για να αποκεντρωθεί η ιδέα των δεκαετιών του 1990 και του 2000 ότι η Ελλάδα είναι μια αποκλειστικά δυτική και ευρωπαϊκή χώρα, ιδέα που είχε οδηγήσει τις τέχνες και την κουλτούρα σε βαθιά κρίση και είχε προωθήσει την ελληνική αντίληψη για τη μη ευρωπαϊκή «ετερότητα». Επιπλέον, αναγνώριζε την υβριδική και ρευστή συγκρότηση της ατομικής και της συλλογικής ταυτότητας, καθώς και τις διάφορες κοινότητες μέσα στην κοινωνία. Η ομαδική έκθεση Statecraft: Διαμορφώνοντας το κράτος το 2022 έδωσε τον τόνο για τα παραπάνω εξετάζοντας τους τρόπους με τους οποίους συγκροτούνται οι αντιλήψεις για το σύγχρονο κράτος, οι κυρίαρχες αφηγήσεις της εθνικής ομοιογένειας ή ομοιομορφίας και τα αποικιοκρατικά του θεμέλια. Άνοιξε, επίσης, τη δημόσια συζήτηση σχετικά με την πιθανή διαμόρφωση μιας κοινωνικής ιδιότητας του πολίτη.
Χρειάστηκε να φτάσουμε στο 2024 για να πραγματοποιηθούν στην ελληνική πρωτεύουσα μεγάλες εκθέσεις αφιερωμένες στην εμπειρία των μεταναστών και στις κοινωνικές συνθήκες της ζωής τους. Η έκθεση Μια σακούλα γεμάτη τηλεκάρτες: Φτιάχνοντας το αρχείο της αλβανικής μετανάστευσης, μια παρουσίαση από το Αρχείο Αλβανικής Μετανάστευσης που είχε μόλις δημιουργηθεί, έγινε στον χώρο τέχνης tavros, σε επιμέλεια δική μου και της Ilirida Musaraj, συντονίστριας του αρχείου εκείνη την περίοδο. Το Αρχείο Αλβανικής Μετανάστευσης δημιουργήθηκε από τα Αρχεία Σύγχρονης Κοινωνικής Ιστορίας (ΑΣΚΙ), ένα σημαντικό ιστορικό αρχείο και ίδρυμα ερευνών, όπου και στεγάστηκε για ένα διετές πιλοτικό διάστημα από το 2022. Με την υποστήριξη της Πρωτοβουλίας για τις Δημόσιες Ανθρωπιστικές Επιστήμες Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος (SNFPHI) στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια της Νέας Υόρκης, το πιλοτικό πρόγραμμα μπόρεσε να συγκεντρώσει προφορικές ιστορίες από μέλη της κοινότητας διαφόρων γενεών, φύλων, δεξιοτήτων και προέλευσης, ώστε να παρουσιαστούν ως παράδειγμα της πολυεπίπεδης μεταναστευτικής εμπειρίας. Προσωπικά αντικείμενα, χειρόγραφες επιστολές, αλβανικά βιβλία και περιοδικά από τις τρεις τελευταίες δεκαετίες, τεκμηρίωση της γραφειοκρατικής ταλαιπωρίας για την απόκτηση νόμιμων εγγράφων και έρευνα σχετικά με την παρουσίαση των μεταναστών από τα μέσα ενημέρωσης από τη δεκαετία του 1990, όλα αυτά υπάρχουν στο αρχείο και εκτέθηκαν στην παρουσίαση. Ασπρόμαυρες φωτογραφίες του φωτογράφου Σπύρου Στάβερη προβάλλονταν από μια μηχανή προβολής σε έναν από τους τοίχους του εκθεσιακού χώρου· μια πρωτοποριακή καταγραφή της διαδρομής που ακολούθησαν πεζή οι Αλβανοί μετανάστες από τα σύνορα μέχρι τον προορισμό τους, στιγμιότυπα από καταφύγια ή από συλλήψεις στην πλατεία Ομονοίας κατά τις διαβόητες επιχειρήσεις «σκούπα» της αστυνομίας.
2. Latent Community (Ionian Bisai / Σωτήρης Τσίγκανος) Otranto, 2020.
Στιγμιότυπα από την ταινία
Ευγενική παραχώρηση των καλλιτεχνών
Προβλήθηκε επίσης η ταινία Otranto (2020), του καλλιτεχνικού δίδυμου Latent Community που αποτελείται από τον Ionian Bisai, αλβανικής καταγωγής, και τον Σωτήρη Τσίγκανο, ελληνικής. Εξαιρετικά σημαντικό πλέον έργο για την ιστορικότητα της αλβανικής μετανάστευσης, στρέφει την προσοχή προς τα υδάτινα σύνορα με την Ιταλία, που ήταν επίσης συχνό πέρασμα τη δεκαετία του 1990. Οι καλλιτέχνες ξεκινούν ένα ταξίδι ακολουθώντας τις οικογένειες 81 μεταναστών που πνίγηκαν στη θάλασσα κοντά στην πόλη της νότιας Ιταλίας Οτράντο. Ξεκινώντας από το αλβανικό λιμάνι του Αυλώνα (γενέτειρα του Bisai), το έργο αυτό είναι μια ποιητική μαρτυρία του άλυτου μεταναστευτικού τραύματος και της απώλειας που προκάλεσε η συνοριακή βία στη Μεσόγειο. Οι ιταλικές αρχές μετέτρεψαν το ναυάγιο του Katër i Radës σε δημόσιο «έργο τέχνης», καταστρέφοντας τα στοιχεία που έδειχναν ότι το είχαν ανατρέψει. Εστιάζοντας στις μακροχρόνιες προσπάθειες των οικογενειών που ήταν αποφασισμένες να βρουν δικαιοσύνη, οι καλλιτέχνες συνθέτουν ένα συναισθηματικό αντιμνημείο για τη συγκάλυψη του ναυαγίου. Και δημιουργούν συγχρόνως μια καταγραφή της οπτικής μεταχμιακότητας αυτών των συνεχιζόμενων πρακτικών φύλαξης των συνόρων στα νερά της Μεσογείου.
Τέλος, παράλληλα με την παρουσίαση του Αρχείου, οργανώθηκαν ανοιχτές συζητήσεις που διερεύνησαν πώς μιλάμε για τα σύνορα και τη μετανάστευση, τα ρατσιστικά επεισόδια του 2004, θέματα σύγχρονης αρχειοθέτησης και άλλους τρόπους ανάδειξης των αποσιωπημένων εμπειριών.
Η βιωμενη εμπειρια οπως αντιμετωπιζεται σημερα
Μαζί με τους Latent Community, τα τελευταία 4 με 5 χρόνια έχει αναδυθεί ένα ογκώδες σώμα καλλιτεχνικών πρακτικών, σε πολλές περιπτώσεις με έργα νέων καλλιτεχνών που έφτασαν στην Ελλάδα σε μικρή ηλικία ή που γεννήθηκαν εδώ από οικογένειες Αλβανών μεταναστών. Το πεδίο της έρευνας και της εικαστικής τους γλώσσας διερευνά δυναμικά τη βιωμένη μεταναστευτική εμπειρία ως προσωπική συνθήκη ή ως συνθήκη ενσωμάτωσης. Οι πρακτικές αυτές, που εκδηλώνονται με διάφορες καλλιτεχνικές μορφές, έχουν αρχίσει να αποκτούν αναγνώριση και να τραβούν την προσοχή κοινού και κριτικών.15 Η διάσχιση των συνόρων, η επίλυση του τραύματος, η ανίχνευση της ασυνέχειας, η ανακατασκευή της μνήμης, βαλκανικές τελετουργίες και μια ιδιαίτερη έμφαση στη μετανάστρια μητέρα και γυναίκα είναι κάποια μόνο από τα θέματα που επανέρχονται.
Kleitia Kokalari, Make me -Generation 2, 2025
Λάδι σε καμβά, 84 x 84 εκ.
Ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας
Η Kleitia Kokalari διέσχισε περπατώντας τα ελληνοαλβανικά σύνορα δύο φορές σε ηλικία 6 ετών, μαζί με τους γονείς και τη μικρή αδερφή της. Η διάβαση αυτή την επηρέασε βαθιά και εμφανίζεται με διάφορους τρόπους στη δουλειά της. Αποφοίτησε από την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (ΑΣΚΤ), ασχολήθηκε αρχικά με εγκαταστάσεις πολυμέσων και τώρα έχει στραφεί στη ζωγραφική. Η Kokalari ενδιαφέρεται να απεικονίσει την ιστορία της σαν πεδίο μελέτης της συγκρότησης του υποκειμένου. Θεωρώντας τη μετανάστευση σαν μια νοητική διάβαση, εξετάζει τη γεωγραφία των συνόρων σαν ψυχικό τοπίο. Το έργο της ασχολείται συχνά με την υλική κλίμακα της αντίληψης και της αναπαράστασης σε πίνακες μεγάλων διαστάσεων, καλώντας τον θεατή να καταργήσει τα όρια μεταξύ εαυτού και έργου και να βιώσει τη διάβασή της.16
2. Neritan Zinxhiria, A Country of Two, 2016
Μονοκάναλο βίντεο, έγχρωμο, ήχος, 10΄
Στιγμιότυπα από την ταινία
Ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη
Η ανάκαμψη από τον κατακερματισμό και η ανασυγκρότηση της μνήμης είναι κεντρικά στοιχεία στο έργο του βραβευμένου κινηματογραφιστή Neritan Zinxhiria. Στη δεκάλεπτη ταινία του A Country of Two του 2016, εξετάζει την ιστορία της αγάπης των γονιών του σαν έναν τρόπο συμφιλίωσής του με το ταξίδι της μετανάστευσης της οικογένειάς του. Οι γονείς του έφτασαν στην Ελλάδα περπατώντας και ο Zinxhiria αποφασίζει να βαδίσει την ίδια διαδρομή αλλά προς την αντίθετη κατεύθυνση. Με το ερώτημα αν ήταν η αγάπη που οδήγησε τους γονείς του στη μετανάστευση ή αν ήταν η μετανάστευση που κράτησε ζωντανή την αγάπη τους, ο καλλιτέχνης αποκαλύπτει συναισθηματικά και φαντασιακά θραύσματα της παιδικής του ηλικίας. Μέσα από εικασίες της περιπλάνησης, το κινηματογραφικό του έργο ανοίγει τη δυνατότητα για μια διαρκή κατανόηση.17
Beskida Kraja, The Map, 2021
Φωτογραφική εγκατάσταση
88 κομμάτια από φύλλα χρυσού 22 καρατιών ραμμένα στο χέρι, 100 x 75 εκ.
Εν εξελίξει
Ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας
Μέρος του καλλιτεχνικού έργου της Beskida Kraja είναι η προσπάθεια να υπερβεί την ασυνέχεια μέσα από την υλική και τη συναισθηματική επανόρθωση. Στο The Map, 2021, προσπαθεί να ανασυνθέσει τη μνήμη της μητρικής της καταγωγής ενώνοντας μικρά κομμάτια χαρτί με χρυσό νήμα και τοποθετώντας επάνω κομμάτια από φύλλα χρυσού. Η επιφάνεια που συντίθεται έτσι ανακαλεί συμβάντα απώλειας και αποχωρισμού και γίνεται ένας συγκινησιακός τόπος τον οποίο στη συνέχεια κουβαλάει σωματικά. Άλλα στοιχεία τελικής σύνθεσης εμφανίζονται στο έργο της Familja, του 2013, όπου η Kraja χρησιμοποιεί την τελετουργία του ψησίματος του ψωμιού για να δημιουργήσει ένα χώρο συνύπαρξης δίνοντας στο ψωμί τέτοιο σχήμα ώστε να χωράει το κεφάλι της ίδιας και του συζύγου της. Το έργο θα μπορούσε να αναφέρεται στο ζευγάρι που αγωνίζεται να επιβιώσει μέσα στη χαώδη ζωή της μετανάστευσης ή σε άλλες καταστάσεις σύγκρουσης, όπως εκείνη δύο όμορων βαλκανικών χωρών που μοιράζονται τις ίδιες μαγειρικές παραδόσεις και που, παρ’ όλες τις προστριβές, εμφανίζονται τώρα με τα κεφάλια τους ενωμένα μέσα στο ζυμάρι.18
Στο Μαμά, θυμάμαι τα πάντα, του 2025, ο αναγνωρισμένος σκηνοθέτης Mario Banushi ανοίγει φύλλο, μαγειρική διαδικασία γνωστή σε κάθε σπιτικό των Βαλκανίων, και κατόπιν καλύπτει προσεκτικά με αυτό την ξαπλωμένη μητέρα του, σε μια περφόρμανς ανοιχτή για το κοινό. Μετά τον σπαρακτικό φόρο τιμής στη μητρική φιγούρα με το θεατρικό ΜΑΜΙ, ο Banushi εκτονώνει την ένταση της σχέσης μητέρας-παιδιού ξετυλίγοντας τα πολλά επίπεδα πολυπλοκότητας που μπορεί να της αποδώσει η μετανάστευση. Χρησιμοποιεί τη ζύμη σαν φορέα νοήματος για να εξυψώσει τις αντιφάσεις της αγάπης και της λατρείας με τα αντικρουόμενα αισθήματα ενός παιδιού που οδηγήθηκε στη μετανάστευση. Μεγαλώνοντας πριν την ώρα του και κουβαλώντας το βάρος των σκληρά εργαζόμενων μεταναστών γονιών, το παιδί αυτό προβάλλει μια στιγμή διαγενεακού τραύματος.
Πρέπει να δώσουμε τα εύσημα στη μητέρα που άντεξε αυτή την περφόρμανς. Ήταν από τη μεριά της μια συγκινητική αναπαράσταση της μεταναστευτικής της εμπειρίας και της βαθιάς αίσθησης καθήκοντος προς το παιδί της.19
Doreida Xhogu, Mama Klorin, 2024
Μονοκάναλο βίντεο
Στιγμιότυπο
Ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας
Η σχέση μητέρας και παιδιού είναι επίσης παρούσα στο έργο της Doreida Xhogu. Από 12 ετών που έφτασε στη χώρα, η Xhogu εργάστηκε σαν καθαρίστρια μαζί με τη μητέρα και τη θεία της, και ξεκίνησε την καλλιτεχνική της εκπαίδευση μόλις στα 34. Με το έργο της Mama Klorin συνθέτει οπτικά τις αναμνήσεις της από την πορεία της για να γίνει καλλιτέχνιδα έχοντας διαρκώς να διαπραγματευτεί με την ταυτότητά της ως μετανάστρια και ως καθαρίστρια. Ζωγραφίζει σε πλακάκια μπάνιου και κρατάει το καλλιτεχνικό της ημερολόγιο σε ένα ρολό χαρτί κουζίνας, όπου σχεδιάζει και καταγράφει καθημερινές σκέψεις και ποιήματα στα ελληνικά και τα αλβανικά. Η Xhogu μοιράζεται τον δημιουργικό της χώρο με άλλες καθαρίστριες, τις συναδέλφισσες και φίλες που τη συντροφεύουν από το ένα πεδίο στο άλλο. Φτιάχνουν μαζί κεραμικά σε σχήμα μπουκαλιών καθαριστικών υγρών, αφηγούνται ιστορίες για τα μέρη απ’ όπου έρχονται και μοιράζονται τα όνειρα και τις αναμνήσεις τους ή τις καθημερινές αγωνίες της ζωής της εργαζόμενης μετανάστριας.
Πέρα από το ότι θυμίζει μορφές της Τέχνης της Συντήρησης από τη δεκαετία του 1970, το εγχείρημα της Xhogu μιλάει για τις δημιουργικές πρακτικές σαν στρατηγική επιβίωσης για τις μετανάστριες. Παρά τα προσόντα και τις επαγγελματικές δεξιότητες και φιλοδοξίες που έφεραν μαζί τους, η μόνη διαθέσιμη και βιώσιμη επιλογή ήταν η απασχόληση στην καθαριότητα. Από πολλές απόψεις, οι μετανάστριες «απελευθέρωσαν» τις Ελληνίδες από το βάρος της οικιακής εργασίας, της φροντίδας των παιδιών και των ηλικιωμένων, και τους άνοιξαν το δρόμο για την επαγγελματική τους σταδιοδρομία ή τις κοινωνικές τους ενασχολήσεις. Και δεν μπορεί κανείς να μην αναρωτηθεί αν το ελληνικό κίνημα MeToo των τελευταίων 5 χρόνων απηχεί καθόλου αυτές τις πανταχού παρούσες στην καθημερινότητα γυναίκες.20
Άλλες εικαστικές πρακτικές μεταφέρουν τη μεταναστευτική εμπειρία συμπεριλαμβάνοντας στοιχεία μετασχηματισμού και επανόρθωσης. Ο σημαντικός φωτογράφος Enri Canaj χρησιμοποιεί τη φωτογραφική μηχανή για να αποτυπώσει τη ζωή ομάδων μεταναστών και προσφύγων καθώς βαδίζουν προς τον προορισμό τους ή για να εκτελέσουν τις καθημερινές τους δραστηριότητες στα στρατόπεδα προσφύγων. Έχει ασχοληθεί στη δουλειά του και με άλλες περιθωριοποιημένες κοινότητες γύρω από την περιοχή της Ομόνοιας.21
Η χορογράφος και καλλιτέχνιδα κίνησης Ermira Goro, εκτός από τις χορογραφημένες της περφόρμανς που παρουσιάζονται διεθνώς, διοργανώνει τα Meetings (σε εξέλιξη) σε διάφορες τοποθεσίες. Δημιουργεί συγκεντρώσεις ατόμων με διαφορετική εθνότητα, ηλικία, σωματική ικανότητα, σεξουαλικότητα και άλλα στοιχεία, προκειμένου να προκαλέσει μια επανορθωτική συγκατοίκηση στο χώρο. Ενεργοποιώντας την κίνηση, επιχειρεί να αναδιοργανώσει την κοινωνική σχεσιακότητα στο πλαίσιο μιας συλλογικής σύνθεσης.22
Μια νεότερη γενιά καλλιτεχνών και ακτιβιστών στην Αθήνα αναπτύσσει ενδιάμεσες και διαθεματικές πρακτικές που καταπιάνονται με υβριδικούς σχηματισμούς, ακτιβισμό βάσης, κοινοτικά αρχεία και διεπιστημονικές ενασχολήσεις. Ο ποιητής και ερευνητής Marleno και η ρευστή συλλογικότητα MiQ δραστηριοποιούνται στον χώρο της κουίρ ταυτότητας και της μεταναστευτικής νεολαίας. Οργανώνουν κινηματογραφικές προβολές, συλλέγουν προφορικές ιστορίες, εκδίδουν φανζίν, παράγουν υβριδική γλώσσα σε γραπτή και προφορική μορφή και παρουσιάζουν εφήμερα πρότζεκτ DIY.23
2. Ermira Goro, Meetings, εν εξελίξει
Τεκμηρίωση κοινοτικού χορού
Ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας
Η Brikena Gishto είναι θεατρική συγγραφέας και σκηνοθέτιδα, δημοσιευμένη ποιήτρια και περφόρμερ. Οργανώνει πράξεις δημόσιας παρέμβασης, όπως η περιήγηση σε κοινωνικά ορόσημα περιστατικών βίαιης απώλειας ζωής στον δημόσιο χώρο24 ή η ανάγνωση ποίησης σε δημόσια μέσα συγκοινωνίας, παράλληλα με τη δουλειά της σε μεθοδολογίες της νοηματικής γλώσσας. Η Fjorida Cenaj είναι μια ανερχόμενη εικαστική καλλιτέχνιδα και ακτιβίστρια. Το έργο της στην κινούμενη εικόνα και τις περφόρμανς εντάσσεται στην Cultterra, μια συλλογικότητα πολιτιστικού ακτιβισμού που οργανώνει την παρουσία της γύρω από την εργατική τάξη, τις μεταναστευτικές κοινότητες της βιομηχανικής Ελευσίνας στα περίχωρα της Αθήνας.25
Προς το τελος η προς μια αρχη
Μολονότι υπάρχουν πάρα πολλές νέες και υποσχόμενες εργασίες που θα μπορούσαν να αναφερθούν, τα παραπάνω αρκούν για να διαπιστώσουμε την ύπαρξη ενός πολύπλευρου εικαστικού οικοσυστήματος, που στο μεγαλύτερο μέρος του δεν έχει ακόμα ανακαλυφθεί από τα μουσεία και τις γκαλερί. Ενώ το θέατρο, ο κινηματογράφος και οι βασισμένες στο χορό φόρμες από μετανάστες δημιουργούς έχουν βρει τη θέση τους στα ιδρύματα, εξακολουθούμε να περιμένουμε περισσότερα από μια σε βάθος εμπλοκή και επιμονή των επιμελητών στον προγραμματισμό του πεδίου των εικαστικών τεχνών.
Καθώς εμείς οι Αλβανοί εγκατασταθήκαμε για πρώτη φορά στη χώρα πριν από 35 χρόνια, έχει προκύψει και μια ιεραρχία της μετανάστευσης, με την άφιξη άλλων μη λευκών και μουσουλμανικών κοινοτήτων. Δεν αντιπροσωπεύουμε πια τον «απόλυτο άλλο» στην κοινωνία ή στις τέχνες όπου οι εικαστικοί δημιουργοί άλλων κοινοτήτων εξακολουθούν να αγωνίζονται για να αποκτήσουν τη δική τους αυτενέργεια, πέρα από τους περιορισμούς της επιμελητικής και της καλλιτεχνικής παρουσίασης από καθιερωμένους Έλληνες επαγγελματίες.
Η αφομοίωση, η ενσωμάτωση ή ακόμα και η συμπερίληψη δεν είναι επαρκείς προϋποθέσεις για να αντιμετωπιστούν αυτά τα ζητήματα. Για όλα τους, σε διαφορετικούς βαθμούς, πρέπει να θεωρήσουμε δεδομένη την αδιαμφισβήτητη κυριαρχία ένας κύριου κοινωνικού σώματος από το οποίο τα μικρότερα πρέπει να «γίνουν δεκτά» ή στο οποίο πρέπει να «προσαρμοστούν». Ενώ αυτό έχει κατά κύριο λόγο ήδη συμβεί με τη μορφή της υποτίμησης του μεταναστευτικού πληθυσμού, τώρα χρειάζεται να τεθούν οι πολιτιστικοί και οι κοινωνικοί όροι της συγκατοίκησης και της συνύπαρξης. Και, αν η σύγχρονη τέχνη θέλει να δικαιώσει τη θέση της ως πρωτοπορία της κοινωνίας, η στιγμή να δράσει είναι τώρα.
Ο Ιμάνουελ Καντ θέτει την φαντασία ως κεντρικό στοιχείο αυτού που αποκαλεί «αισθητική ιδέα», στην «Κρίση του γούστου» και την «Καλαισθητική κρίση» στην Κριτική της Κριτικής Δύναμης, 1790. Για περισσότερα κείμενα σχετικά με τη σχέση ανάμεσα στη φαντασία και την αισθητική, βλ. Kind, Amy (ed.), The Routledge Handbook of Philosophy of Imagination, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 2016.
Οι λόγοι για αυτή τη μαζική φυγή ήταν η κοινωνική ασφυξία και οι άθλιες οικονομικές συνθήκες που είχε προκαλέσει η απόλυτη σχεδόν απομόνωση της χώρας από τη διεθνή κοινότητα, ακόμα και από ιδεολογικά συγγενικές χώρες του Ανατολικού Μπλοκ. Ο Αλβανοαμερικανός ιστορικός Elidor Mëhilli αναλύει αυτά τα πολιτικά και διπλωματικά γεγονότα στο From Stalin to Mao: Albania and the Socialist World, Cornell University Press, Ίθακα και Λονδίνο 2017.
Η συγγραφέας και φιλόσοφος Lea Ypi περιγράφει γλαφυρά πώς εκδηλώθηκαν στη φαντασία του αλβανικού λαού οι συμβολικές και πολιτισμικές προσλήψεις των απαγορευμένων ελευθεριών κατά τη διάρκεια της δικτατορίας στο βραβευμένο της βιβλίο: Ypi, Lea, Free: Coming of Age at the End of History, Penguin Books, Λονδίνο 2021 [ελληνική μετάφραση: Ypi, Lea, Ελεύθερη: Μεγαλώνοντας στο Τέλος της Ιστορίας, μτφρ. Α. Καλοκύρης, Πατάκης, Αθήνα 2022].
Το έργο του Γιάννη Χαμηλάκη, Hamilakis, Yannis, The Nation and Its Ruins: Antiquity, Archaeology, and National Imagination in Greece, Oxford University Press, Νέα Υόρκη 2007 [ελληνική μετάφραση: Χαμηλάκης, Γιάννης, Το Έθνος και τα Ερείπιά του: Αρχαιότητα, Αρχαιολογία και Εθνικό Φαντασιακό στην Ελλάδα, μτφρ. Ν. Καλαϊτζής, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2012] αναλύει την ελληνική εθνική αντίληψη και ταύτιση με την ευρωπαϊκή λευκότητα, που διαμορφώθηκε γύρω από την εξύμνηση του αρχαίου πολιτισμού και την αρχαιολογία.
Η ερευνήτρια πολιτισμικής θεωρίας Ιωάννα Λαλιώτου, στο δοκίμιό της «Αντιφυλετική κριτική, πολιτισμική θεωρία και ανάλυση, και δημόσιος λόγος στην Ελλάδα από τη δεκαετία του 1990 και μετά», μιλάει για τις αφηγήσεις ανωτερότητας της εθνικής ομοιογένειας και ομοιομορφίας που κυριαρχούσαν στον δημόσιο λόγο εκείνη την εποχή, οι οποίες μετέτρεψαν τους μετανάστες από τις χώρες της ανατολικής Ευρώπης στην «ετερότητα» της ελληνικής κοινωνίας. Στο Αβδελά, Έφη, Αρβανιτάκης, Δημήτρης Δ., Δελβερούδη, Ελίζα, Ματθιόπουλος, Ευγένιος Δ., Πετμεζάς, Σωκράτης, Σακελλαρόπουλος, Τάσος (επιμ.), Φυλετικές Θεωρίες στην Ελλάδα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2017.
Το αρχαίο ελληνικό έθιμο της φιλοξενίας αναφέρεται συχνά σαν φιλοσοφικός φάρος όταν σκεφτόμαστε και αναφερόμαστε στη σύγχρονη μετανάστευση. Ο Αλβανοέλληνας ερευνητής Ερβίν Σέχου περιγράφει τις σχέσεις φιλοξενίας που εκδηλώθηκαν όταν έφτασε μόνος στην Ελλάδα στην τρυφερή ηλικία των 18 ετών. Στο Σέχου, Έρβιν, Οι Απρόσκλητοι Φιλοξενούμενοι, Ισνάφι, Ιωάννινα 2021, σσ. 101-126, μιλάει για την ιεραρχία που ανακύπτει ανάμεσα στον οικοδεσπότη και τον φιλοξενούμενο σε συνθήκες μετανάστευσης, ως δομή που βρίσκεται πάντα υπό διαπραγμάτευση και που εξελίσσεται γύρω από την ταυτότητα του οικοδεσπότη. Ο μετανάστης «φιλοξενούμενος» αναμένεται να απεκδυθεί στοιχεία της ταυτότητάς του προκειμένου να «νομιμοποιήσει» τη θέση του. Ο Jacques Derrida θεωρούσε αυτή την υπό όρους μορφή φιλοξενίας αντίθετη με την απροϋπόθετη φιλοξενία που υπερασπιζόταν. Εκείνη που προσφέρεται χωρίς απαιτήσεις και περιορισμούς από μεριάς του οικοδεσπότη και που παραμένει ανοιχτή σε όλα τα ήδη ετερότητας.
Σε βάθος μελέτες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού έχουν γίνει από τον θεωρητικό Boris Groys στο Groys, Boris, The Total Art of Stalinism, Avant-Garde, Aesthetic, Dictatorship, and Beyond, μτφρ. Charles Rougle, Princeton University Press, Νιου Τζέρζι 1992. Στην αλβανική βιβλιογραφία, στο επίκεντρο της αισθητικής ανάλυσης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού βρίσκεται το μυθιστόρημα του Μαξίμ Γκόρκι Μάνα, αντί να θεωρείται ότι το κίνημα αναδύθηκε σαν ιστορικό συνεχές ή σαν ξέσπασμα ντόπιων εικαστικών παραδόσεων. Ο Αλβανός φιλόσοφος Alfred Uçi, που σπούδασε στη Σοβιετική Ένωση, ήταν ένας από τους βασικούς λόγιους που συνέβαλαν στη διαμόρφωσή του. Σταδιακά εμφανίζονται ουσιαστικές επαναναγνώσεις του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στην Αλβανία και της σχέσης του με τις σύγχρονες αντιλήψεις, για παράδειγμα αρκετά πρόσφατα κείμενα του Raino Isto.
Ο Αλβανός επιμελητής και κριτικός τέχνης Gëzim Qendro, που ασχολήθηκε με τη θεωρητική επεξεργασία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού μετά το 1990, συμπεριέλαβε το Βράδυ σε μια ειδική έκθεση, όσο ήταν διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης στα Τίρανα. Δημοσίευσε, επίσης, μια θεωρητική και ιστορική ανάλυση για το έργο στο τέταρτο τεύχος (1999) του περιοδικού της πινακοθήκης PamorART, η οποία υπάρχει σήμερα στο διαδίκτυο. PamorART, Nr 4, Tetor 1999, https://afterart.org/wp-content/uploads/2022/05/pamorart-year-2-no-4-1999.pdf (Τελευταία πρόσβαση: 17 Δεκεμβρίου 2025).
Συναντήθηκα με τον Agron Bregu το Σάββατο 1 Νοεμβρίου 2025 στο Κουκάκι, για να πιούμε τσάι και να μιλήσουμε για τούτο το άρθρο. Είχα να τον δω χρόνια.
Η ιστορικός τέχνης και δημοσιογράφος Δέσποινα Ζευκιλή, στη στήλη της στο περιοδικό Αθηνόραμα και ως μέλος της συλλογικότητας Προσωρινή Ακαδημία Τεχνών (ΠΑΤ), έχει γράψει σε διάφορες περιπτώσεις για την κατάσταση της κρίσης στην καλλιτεχνική σκηνή της Ελλάδας τη δεκαετία του 1990. Το πρότζεκτ της ΠΑΤ Συμφωνία Χωρίς Αρχές είχε σαν στόχο τη διερεύνηση της ιστοριογραφίας της σύγχρονης τέχνης και λειτούργησε από τον Οκτώβριο του 2016 μέχρι τον Ιούλιο του 2017 στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης (ΙΣΕΤ) στην Αθήνα.
Για περισσότερες πληροφορίες για την έκθεση Outlook βλ. την κριτική της Catherine Cafopoulos στο περιοδικό Artforum εκείνη την περίοδο. Cafopoulos, Catherine, «Outlook», Artforum, Vol. 32, No. 8, April 2004, https://www.artforum.com/events/outlook-204697 (Τελευταία πρόσβαση: 17 Δεκεμβρίου 2025).
Πληροφορίες για την πρώτη Μπιενάλε της Αθήνας υπάρχουν στη διεύθυνση https://athensbiennale.org/en/ (Τελευταία πρόσβαση: 17 Δεκεμβρίου 2025). Η τελευταία, του 2021, με τίτλο ECLIPSE, μιλούσε για τις κοινωνικές συνθήκες και την καλλιτεχνική δραστηριότητα στον παγκόσμιο νότο και για τη γεωγραφική θέση της Αθήνας ως κέντρου ροών και κίνησης. Ωστόσο, τα στοιχεία αυτά εμφανίστηκαν μέσα σε έναν λόγο αποαποικιοποίησης όπως γίνεται κατανοητή και εξελίσσεται παγκόσμια και δεν έφτασαν μέχρι τη διερεύνηση των τρόπων με τους οποίους μπορεί να έχουν εξελιχθεί οι αποικιακές σχέσεις στην Αθήνα (ή την Ελλάδα) τις τελευταίες δεκαετίες αναφορικά με τη μετανάστευση. Έγινε ειδική αναφορά στην αφρικανική διασπορά σε παγκόσμιο πλαίσιο, η οποία όμως δεν έθιξε καθόλου τις κοινωνικές συνθήκες της πολυπληθούς αφρικανικής κοινότητας που ζει στη χώρα.
Το 2002, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης (ΜοΜΑ) εγκαινίασε τη σειρά Primary Documents που παρουσίαζε παραδείγματα κριτικών θεωριών και επιμελητικών πρακτικών από το πρώην Ανατολικό Μπλοκ. Κάποιες από τις πολλές θεματικές τους ήταν ο γεωγραφικός επαναπροσδιορισμός των Βαλκανίων και τρόποι να μη βλέπουμε τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό με αποικιακό βλέμμα. Επιπλέον, το διεθνικό πρότζεκτ με τίτλο Former West (2008-2016) διατηρήθηκε για αρκετά χρόνια ως πλατφόρμα για συμμετοχικά εργαστήρια, συζητήσεις και εκθέσεις που πραγματοποιήθηκαν σε όλη την Ευρώπη, συμπεριλαμβανομένων κάποιων κεντρικών σημείων όπως το Βερολίνο, η Ουτρέχτη, το Λονδίνο, η Βουδαπέστη και η Βαρσοβία. Κορυφώθηκε το 2016 με την έκδοση Former West, Art After the Contemporary 1989 και είχε στόχο να αποσταθεροποιήσει τις αντιλήψεις που θέλουν τη Δύση να αποτελεί μια κυρίαρχη και ανώτερη συνθήκη μετά τα γεγονότα του Τείχους του Βερολίνου το 1989.
Ένα σημείο σύνδεσης θα μπορούσε να είναι η Συλλογή Κωστάκη, η σημαντικότερη συλλογή Ρωσικής Πρωτοπορίας στην Ελλάδα και μία από τις μεγαλύτερες εκτός Ρωσίας. Μεταξύ άλλων περιλαμβάνει έργα των Tatlin, Malevich, Popova και Κandinsky. Τα περισσότερα έργα χρονολογούνται στις τρεις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, κάποια από τα οποία σχετίζονται φορμαλιστικά και χρονολογικά με τον Σοσιαλιστικό Ρεαλισμό. Παρά την τεράστια ιστορική σημασία της Συλλογής, οι εκθέσεις της δεν προσελκύουν πολύ κόσμο. Η Συλλογή ήρθε στην Ελλάδα το 2000 από το Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Θεσσαλονίκης, πλέον MOMUS.
Η ιστορικός τέχνης και δημοσιογράφος Δέσποινα Ζευκιλή έχει καλύψει και υποστηρίξει συστηματικά τη δραστηριότητα ανερχόμενων μεταναστών καλλιτεχνών στη στήλη της στο πολιτιστικό περιοδικό Αθηνόραμα.
Ο πατέρας της Kokalari, μαθηματικός ο ίδιος, δεν την άφηνε να γίνει εικαστικός, διότι φοβόταν πως η τέχνη δεν θα της εξασφάλιζε επαγγελματική σταθερότητα. Άλλαξε απόφαση, όταν έμαθε ότι οι Αλβανοί καλλιτέχνες πουλάνε έργα στα τουριστικά καταστήματα της Πλάκας. Η Kokalari μπήκε στην ΑΣΚΤ σε ηλικία 27 ετών, εργαζόμενη για να στηρίξει τις σπουδές της και σπούδασε ζωγραφική με τον Ζάφο Ξαγοράρη και γλυπτική με την Αφροδίτη Λίτη.
Το μεταναστευτικό σπίτι του Neritan Zinxhira ήταν στο κέντρο της Αθήνας, απέναντι από τον ιστορικό κινηματογράφο Τριανόν. Παιδί έμπαινε μέσα κρυφά και έβλεπε ταινίες. Γύρισε την πρώτη του μικρού μήκους ταινία σε ηλικία 18 ετών και τέσσερα χρόνια αργότερα, το 2012, βραβεύτηκε με τον πρώτο του Χρυσό Διόνυσο στο Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους της Δράμας με την ταινία του Χαμομήλι, κερδίζοντας διεθνή αναγνώριση. Το 2025 βραβεύτηκε στο ίδιο φεστιβάλ για δεύτερη φορά με την ταινία του Noi.
Η Beskida Kraja έφτασε στην Αθήνα σε ηλικία 18 ετών. Καθώς ο πατέρας της ήταν γλύπτης, η Kraja είχε πάει σε καλλιτεχνικό σχολείο στην Αλβανία. Αν και διέθετε ένα επίπεδο εικαστικών γνώσεων, δεν μπόρεσε να περάσει στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών (ΑΣΚΤ). Τα επόμενα 10 χρόνια απασχολήθηκε στην παραγωγή χριστιανικών εικόνων, αναπτύσσοντας μια ουσιαστική κατανόηση της γλώσσας και των ιστορικών όψεων της εικονογραφίας. Κατάφερε τελικά να περάσει στις εξετάσεις για την ΑΣΚΤ στα 29 της και ολοκλήρωσε τις σπουδές της δουλεύοντας παράλληλα στην εικονογραφία και φροντίζοντας την οικογένειά της. Η Kraja ενσωματώνει στοιχεία εικονογραφίας στη σημερινή της καλλιτεχνική δραστηριότητα, όντας έτσι η μόνη ίσως Αλβανή μετανάστρια εικαστικός της γενιάς της που κάνει κάτι τέτοιο.
Ο Mario Banushi χωρίστηκε νήπιο από τους μετανάστες γονείς του και ανατράφηκε από τη γιαγιά του, όπως συνέβη με πολλές μεταναστευτικές οικογένειες. Τελικά, ταξίδεψε στην Ελλάδα και επανασυνδέθηκε με τους γονείς του στην ηλικία των έξι ετών. Το γεγονός αυτό εμφανίζεται σε πολλές παραλλαγές στο θεατρικό του έργο. Η ζωντανή περφόρμανς Μαμά θυμάμαι τα πάντα, 2025, ήταν η παρουσίαση του έργου του στο πλαίσιο του Dramaturgy Fellowship του Προγράμματος Onassis Air 2023-2024.
Το πρότζεκτ της Doreida Xhogu’s Mama Klorin παρουσιάστηκε το 2024 στο Demos Center του American College of Greece, περιλαμβάνοντας μια ανοιχτή συζήτηση και ένα συμμετοχικό εργαστήριο με τις καθαρίστριες. Την επιμέλεια της έκθεσης είχαμε η Ιωάννα Παπαπαύλου και εγώ. Η καλλιτέχνιδα ετοιμάζει ένα ντοκιμαντέρ που παρακολουθεί την καθημερινή ζωή των καθαριστριών και θα παρουσιαστεί σύντομα σε παραγωγή της Marni Films. Βλ. επίσης το κείμενο της Δάφνης Βιτάλη στο παρόν τεύχος του Χταποδιού.
Το έργο του Enri Canaj συμμετείχε στην ομαδική έκθεση Space of Togetherness που οργάνωσε ο Οργανισμός ΝΕΟΝ το 2024 και την ώρα που γράφεται αυτό το κείμενο παρουσιάζεται στη Μέλισσα: Δίκτυο Μεταναστριών στην Ελλάδα που άνοιξε πρόσφατα. Μια επισκόπηση της δουλειάς του μπορεί κανείς να δει στην ιστοσελίδα του https://www.enricanaj.com.
Tο χορογραφικό έργο της Ermira Goro έχει υποστηριχθεί από το Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου και από πολλά ιδιωτικά ιδρύματα, ενώ έχει λάβει μέρος σε ελληνικά και διεθνή φεστιβάλ χορού. Για περισσότερες πληροφορίες: https://www.ermiragoro.com/.
Η σελίδα instagram της συλλογικότητας MiQ: https://www.instagram.com/miqitalb/ και του ποιητή και πολυκαλλιτέχνη Marleno Nika: https://www.instagram.com/le_nomar/?hl=en (Τελευταία πρόσβαση: 17 Δεκεμβρίου 2025).
Το 2022, το Εθνικό Θέατρο υποστήριξε και χρηματοδότησε την Τοπογραφία θανάτου ή Ας μην ξεχάσουμε, ένα περιπατητικό έργο που επισκεπτόταν τόπους στο κέντρο της Αθήνας όπου είχε αφαιρεθεί με βίαιο τρόπο η ζωή νέων ανθρώπων, όπως του τρανς ακτιβιστή Ζακ Κωστόπουλου και του έφηβου Αλέξανδρου Γρηγορόπουλου.
Περισσότερες πληροφορίες για την πρακτική της Fjorida Cenaj και της Culterra υπάρχουν στα https://www.instagram.com/fiofiro444/?hl=en και https://www.instagram.com/cult_terra/?hl=en (Τελευταία πρόσβαση: 17 Δεκεμβρίου 2025). Βλ. επίσης το κείμενο της Νάγιας Γιακουμάκη στο παρόν τεύχος του Χταποδιού.
ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ Τ@ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ
H Pati Vardhami είναι συγγραφέας και επιμελήτρια. Σπούδασε θεωρία της σύγχρονης τέχνης στο Goldsmiths College του Πανεπιστημίου του Λονδίνου. Έχει συνεργαστεί με ιδρύματα τέχνης στην Αθήνα, τα Τίρανα και το Λονδίνο, όπως τα Melas Martinos, Frieze Projects and Talks, Institute of Contemporary Art (ICA), Hayward Gallery και Tirana Biennial of Contemporary Art.