Δεν ξεμπερδευουμε ποτε με την μνημη.
Η Juliet Jacques συζητα με την Élisabeth Lebovici

JJ: Με ενδιαφέρει η διαγενεακή μνήμη, κατανόηση και ιστοριογραφία και το πώς αυτή εκδηλώνεται στις πολιτισμικές αναπαραστάσεις, μεταξύ άλλων επειδή το 2017 έκανα μια ταινία μικρού μήκους για την κρίση του HIV/AIDS. Μεγάλωσα τη δεκαετία του 1990, καταλαβαίνοντας ότι κάτι φρικτό είχε συμβεί στην κουίρ γενιά που είχε προηγηθεί της δικής μου. Δεν έχασα καμία/κανέναν από AIDS, αλλά είχα επίγνωση του γεγονότος ότι η κουλτούρα μέσα στην οποία μεγάλωνα είχε απολύτως διαμορφωθεί από αυτό. Ποια είναι η γνώμη σας για τα πρόσφατα έργα ανθρώπων σαν τον Campillο, που έζησε εκείνη την εποχή, αλλά και για τα έργα μιας νεότερης γενιάς κουίρ καλλιτεχνών που προσπαθούν να επεξεργαστούν τον κόσμο που [το AIDS] διαμόρφωσε για αυτές και αυτούς.

ÉL: Προκειμένου να θεμελιώσουμε την πολιτική μας ύπαρξη, είναι ιδιαίτερα σημαντικό να αποδεχτούμε αυτό που συνέβη. Πρέπει να μεταδώσουμε το μήνυμα πως το ζωντανό, θνητό σώμα είναι το κεντρικό αντικείμενο κάθε πολιτικής, όπως το έχει θέσει ο Achille Mbembe διατυπώνοντας την έννοια της «νεκροπολιτικής». Ωστόσο, η θεωρητική έννοια της νεκροπολιτικής  έχει και το βιωματικό της αντίστοιχο: τον «μερισμό του αισθητού», για να χρησιμοποιήσω τα λόγια του Jacques Rancière, δηλαδή να πούμε πόσο απελπιστικά οδυνηρή και φαιδρή ήταν η καθημερινή πραγματικότητα. Μια άμεση συνέπεια του 120 χτύποι το λεπτό ήταν ότι ένα κύμα ακτιβιστ(ρι)ών επέστρεψαν και έδωσαν το παρών στις εβδομαδιαίες συναντήσεις της ACT UP-Paris, θέλοντας να εμπλακούν κυρίως σε ακτιβιστικές δράσεις στον δρόμο, και όχι τόσο στη λιγότερο ηρωική, γραφειοκρατική πλευρά του ακτιβισμού. Η τάση αυτή ενισχύθηκε από τα media, τα οποία στο σύνολό τους αφιέρωσαν στην ACT UP πολύ περισσότερες σελίδες από ό,τι είχαν κάνει την εποχή στην οποία αναφερόταν η ταινία (1989-94). Για ένα διάστημα, τα media είχαν κατακλυστεί από εικόνες αρχείου, που ωστόσο συνέχεαν την εικονογραφία του βιβλίου μου με εκείνη που είχε ανασυσταθεί για τις ανάγκες της ταινίας, κάνοντας καταφανή την έλλειψη αρχείων της κοινότητας, ιδιαίτερα στο Παρίσι. Νομίζω ότι πολλές/οί νέες/οι κουίρ καλλιτέχνες/ιδες ταυτίστηκαν με την ορατότητα της «οπτικής» και πολιτισμικής δουλειάς του ακτιβισμού κατά του AIDS: τις δράσεις στον δρόμο, τις αφίσες, τα φυλλάδια, τα κείμενα, τα συνθήματα, αλλά και τα γραφιστικά, το λεξιλόγιο, το camp ύφος και την πολιτική οξυδέρκεια του όλου πράγματος σε αυτόν τον απίθανο συνδυασμό μαχητικότητας, πολιτικών αισθημάτων και οπτικού πολιτισμού. Φυσικά, τα ζητήματα εκπροσώπησης, κατακτημένα με μεγάλο κόπο μέσα σε μια κουλτούρα που αντιμετωπίστηκε τόσο άσχημα από τα κυρίαρχα μέσα πληροφόρησης, δεν είναι το καλύτερο ενοποιητικό παράδειγμα: η ενασχόληση με το παρελθόν σημαίνει και περισσότερη διαθεματικότητα, περισσότερες διαγενεακές συζητήσεις.

Στην έκθεση «EXPOSÉ·ES» («Εκτεθειμένες/οι»), η οποία φιλοξενήθηκε πρόσφατα στο Palais de Tokyo και βασίστηκε στο βιβλίο μου, μας ενδιέφερε  «τι έβαλε τις/τους καλλιτέχνες/ιδες να κάνουν η επιδημία του HIV/AIDS»· μας ενδιέφερε, δηλαδή, να ενθαρρύνουμε τις/τους καλλιτέχνες/ιδες να «ξαναγράψουν», με τους δικούς τους όρους κάποιες από τις οπτικές ή κειμενικές στρατηγικές που χρησιμοποιήθηκαν κατά τις δεκαετίες 1980-90 – είτε «εκθέτοντας» ένα προγενέστερο έργο (για παράδειγμα, η Zoe Leonard επανενσάρκωσε, για πρώτη φορά από τότε, την παρέμβασή της στην Documenta 9 του 1992), είτε «εκτιθέμενες/οι» σε καλλιτέχνες/ιδες που ζούσαν με ή είχαν πεθάνει από AIDS. Ήταν ένας τρόπος να καταστήσουμε ορατό το χάσμα μεταξύ των γενεών και να πλαισιώσουμε το σύνολο των ερωτημάτων σε παροντικό χρόνο, σε μια σύνθετη, θέλουμε να ελπίζουμε, σχέση ως προς το φύλο, τη φυλή, την έννοια της «πατρότητας» των έργων, τη μισαναπηρία – που παραμένει μια πολύ προβληματική έννοια στη λειτουργία των δικτύων τέχνης και των μουσείων…

JJ: Γνωρίζω πως ήσασταν στη Νέα Υόρκη στα τέλη της δεκαετίας του 1970 και μετά επιστρέψατε στη Γαλλία. Αναρωτιόμουν πώς ζήσατε  τον αντίκτυπο της επιδημίας και πότε αρχίσατε να νιώθετε ότι η επιδημία άλλαζε την κουίρ κουλτούρα, ειδικά τη γαλλική.

ÉL: Έζησα στη Νέα Υόρκη μέχρι το 1983. Ο αντίκτυπος του AIDS ήταν τεράστιος. Στενοί φίλοι στη Νέα Υόρκη ξαφνικά δεν φιλούσαν, δεν άγγιζαν, δεν έκαναν χειραψίες. Όταν επέστρεψα στη Γαλλία, ορισμένοι άνθρωποι που γνώριζα είχαν ήδη αρχίσει να πεθαίνουν. Ο «γκέι καρκίνος», όπως  τον ονόμαζαν τότε στη Νέα Υόρκη ή το Σαν Φρανσίσκο, συζητιόταν και στο Παρίσι, που ήταν η ευρωπαϊκή πόλη με τη μεγαλύτερη διασπορά του HIV/AIDS. Μετά τις Ηνωμένες Πολιτείες, η Γαλλία κατατασσόταν δεύτερη στα κρούσματα του AIDS μεταξύ των βιομηχανικών, δυτικών χωρών.

Για πολλές και πολλούς από μας, για μένα τουλάχιστον, η δεκαετία του ’80 ισοδυναμεί με ιστορίες ολοκληρωτικής συντριβής. Στα γαλλικά, λέμε «sidération», εννοώντας την  αιφνίδια εκμηδένιση των ζωτικών δυνάμεων. Το μόνο που θυμάμαι είναι πως βρισκόμουν σε διαρκή κατάσταση σοκ. Από την κουίρ οικογένειά μου, ο φίλος μου ο Patrick ήταν ο πρώτος που έπαθε πνευμονοκυστική πνευμονία το 1984, πριν καν διαγνωσθεί η οροθετικότητά του. Ευτυχώς δεν έμεινε μόνος· όλες/οι προσφερθήκαμε να βοηθήσουμε σε κάθε πτυχή της καθημερινής ζωής, είτε στο σπίτι, είτε σε ένα από τα δωμάτια του νοσοκομείου Claude Bernard, το οποίο σύντομα έγινε συνώνυμο του να πεθαίνεις από HIV/AIDS. (Παρεμπιπτόντως, το νοσοκομείο αυτό έχει εξαφανιστεί· καταστράφηκε χωρίς να αφήσει πίσω του το παραμικρό ίχνος.) Όμως αυτή είναι μία μόνο από τις ιστορίες ανάμεσα στις πολλές που έζησα. Πριν από τον Patrick υπήρχε κάποιος άλλος, κάποιος άλλος μετά και ούτω καθεξής, κι αυτό συνεχιζόταν αμείωτα, με τον ίδιο τρόπο. Δεν προλάβαινες να επεξεργαστείς τα συναισθήματά σου· έπρεπε να αντεπεξέλθεις στην καθημερινή ρουτίνα της φροντίδας των φίλων, οι οποίοι συχνά βρίσκονταν σε πλήρη άρνηση –διότι πώς μπορούσες να πεις σε κάποιον ότι σύντομα θα πέθαινε– και οι οποίοι, επιπλέον, περίμεναν από σένα να σεβαστείς αυτή την άρνηση. Πολύς λόγος έχει γίνει για την άρνηση του Michel Foucault, αλλά πολύ λιγότερος για τους άγνωστους ανθρώπους που ήταν έξω από την ντουλάπα, για τα ορμητικά και φλογερά γκέι και τρανς άτομα που πέθαιναν στη σιωπή.

Στην Αμερική, οι μέρες της επιδημίας συνέπεσαν με την εκλογή του Reagan και ύστερα του Bush. Γνωρίζουμε όλες και όλοι τι εκπροσωπούσαν αυτοί οι δύο. Στη Γαλλία, ο σοσιαλιστής François Mitterrand είχε εκλεγεί πρόεδρος το 1981. Ωστόσο, δεν θα έλεγα πως οι δύο καταστάσεις ήταν αντίθετες. Ναι, στη Γαλλία υπήρχε κοινωνική ασφάλιση, μια κατάκτηση του 1945 (όπως και η ψήφος των γυναικών), που έκανε τη διαφορά. Όμως η σκανδαλώδης αμέλεια και αδιαφορία, με την οποία η κυβέρνησή μας αντιμετώπισε τους ανθρώπους που ζούσαν με AIDS, η αποτυχία της να προστατέψει τους γκέι άνδρες, τις/τους χρήστ(ρι)ες ενδοφλέβιων ναρκωτικών, τις/τους σεξεργάτ(ρι)ες, τις/τους μετανάστ(ρι)ες ήταν, και πάλι, πολύ έντονη. Οι ακτιβίστριες και οι ακτιβιστές έπρεπε να εργαστούν ώστε να κατακτηθεί ένας χώρος εντός του δημόσιου συστήματος υγείας, όπως επίσης και για να διεκδικηθεί η άρθρωση μιας «μη ασθενικής»3 φωνής στη σχέση με την ιατρική εξουσία, μια σχέση εντελώς άνιση.4 Έπρεπε να διεκδικήσουμε τη γνώση των σωμάτων μας ως πολιτικών υποκειμένων.

JJ: Καθώς η Γαλλία είχε πρόσφατα εκλέξει σοσιαλιστική κυβέρνηση και η ομοφυλοφιλία είχε αποποινικοποιηθεί το 1982, δόθηκε ίσως η αίσθηση ότι η κυβέρνηση είχε ξεμπερδέψει με τα δικαιώματα των γκέι ατόμων, ενώ συγχρόνως, τη χειρότερη δυνατή στιγμή, σημειώθηκε μια κάποια αποκλιμάκωση της ακτιβιστικής δράσης.

ÉL: Ακριβώς! Το μήνυμα της κυβέρνησης θα μπορούσε πιθανότατα να ερμηνευτεί ως «εμείς κάναμε αυτό που μας αντιστοιχούσε – μην περιμένετε περισσότερα». Ήταν μια οξύμωρη κατάσταση. Η ομοφυλοφιλία αποποινικοποιήθηκε το 1982. Την ίδια στιγμή, οι γκέι άνδρες όχι απλώς πέθαιναν, αλλά «ήταν» το AIDS, ως εάν συγκεκριμένες σεξουαλικές πράξεις να ταυτίζονταν με δομικά στοιχεία της ταυτότητας ενός ατόμου. Η γλώσσα είχε διχαστεί ανάμεσα στην ανάγκη να καταπολεμηθεί η επιδημία και την επιθυμία να διατηρηθούν τα κεκτημένα της σεξουαλικής απελευθέρωσης της δεκαετίας του 1970 ή να διαφυλαχθεί η ιδέα ότι η επιδίωξη της σεξουαλικής απόλαυσης αποτελεί βασικό στοιχείο της αυτοπραγμάτωσης. Αντίθετα, όμως, από ό,τι ισχυρίζεται o Frédéric Martel στην επονομαζόμενη «ιστορία» του της ομοφυλοφιλίας στη Γαλλία, εγώ δεν βλέπω «καθυστέρηση» στην κινητοποίηση της ΛΟΑΤΚΙ+ κοινότητας: η πρώτη ακτιβιστική οργάνωση, που συστάθηκε από μια ομάδα «γκέι γιατρών», η VLS [Vaincre le sida (Νικάμε το AIDS)], ιδρύθηκε το 1983. Ο Daniel Defert, ο σύντροφος του Michel Foucault, ξεκίνησε το 1984 τον μεγαλύτερο πάροχο εθελοντικής βοήθειας, την οργάνωση AIDES· η εν λόγω ομάδα υποστήριξης ιδρύθηκε από γκέι άνδρες που αρνούνταν να θεωρήσουν την ομοφυλοφιλία παράμετρο στον αγώνα κατά του ιού. Στον αντίποδα, η ACT UP του Παρισιού, που δημιουργήθηκε το 1989, δεν προσπάθησε να «απο-ομοφυλοφιλοποιήσει» το AIDS: αντιθέτως, ως κέντρο της αντικαθεστωτικής της πολιτικής αναγόρευσε τον εαυτό της πρωτοπορία της γκέι κοινότητας. Έτσι λοιπόν, η εσωτερική σύγκρουση και ο πανικός μετατράπηκαν  σε ακτιβισμό –που δεν είναι εθελοντισμός–, σε αγώνα εναντίον της προκατάληψης, των διακρίσεων και της αδιαφορίας. Και πάλι, αν υπολογίσουμε τον αντίκτυπό τους μπροστά σε μια παγκόσμια απειλή, μιλάμε για έναν μικρό αριθμό ανθρώπων, που επιπλέον συναντούσαν και εχθρικές αντιδράσεις, ακόμα και στο εσωτερικό της κοινότητας.

JJ: Εκείνη την περίοδο γράφατε για το περιοδικό Beaux Arts, σωστά;

ÉL: Ξεκίνησα στο Beaux Arts το 1986, μερικές μέρες μετά τον θάνατο του Patrick. Ήταν μια εποχή κατά την οποία πολλοί συνεργάτες του Beaux Arts πέθαιναν – σύντροφοι συντακτών, συγγραφείς, φωτογράφοι… Τελικά και ο Patrice, ένας εκ των ιδρυτών, πέθανε από AIDS το 1995, ακολουθώντας τον Gregory, τον σύντροφό του… Δεν είμαι σίγουρη αν υπήρξε κάποια κανονική νεκρολογία. Θυμάμαι υπογραφές να εξαφανίζονται και ούτε λέξη για το AIDS. Ως εάν οι συντάκτες να ήταν αντικαταστάσιμοι, γεγονός που πιστοποιεί πόσο σημαντικό είναι να διεκδικούμε την άρθρωση της φωνής μας στο πρώτο ενικό πρόσωπο, σε έναν κόσμο που απαγορεύεται να πεις «εγώ», αυτόν των γαλλικών εφημερίδων.

Έφυγα από το Beaux Arts και προσλήφθηκα κάπου αλλού, με σκοπό να δημιουργήσω ένα νέο περιοδικό τέχνης [Les Aventures de l’art (Οι περιπέτειες της τέχνης)], το οποίο κράτησε λίγο μόνο καιρό και κατόπιν εντάχθηκα στη Libération, το 1991. Η εφημερίδα αυτή είχε ήδη πληρώσει έναν τεράστιο, τρομακτικό φόρο αίματος στην επιδημία. Αλλά η κατάσταση εκεί ήταν διαφορετική. Μέσω των συντακτών της, η ημερήσια εφημερίδα είχε εμπλακεί στα κινήματα ομοφυλόφιλης (και τρανς) απελευθέρωσης της δεκαετίας του 1970. Ήδη από τη δεκαετία του 1980 είχαν υπάρξει κάποιες πρωτοπρόσωπες μαρτυρίες ανθρώπων που ζούσαν με AIDS [«Εγώ και το HIV/AIDS μου» του Pierre Chablier (1989-1994)]. Ένας δημοσιογράφος, που παλαιότερα είχε υπάρξει γιατρός, επίσης οροθετικός, στρατευμένος στον αγώνα κατά της επιδημίας (ο Gilles Pialoux, που έγραφε ως Gilles Pial από το 1984 έως το 1990), είχε επιφορτιστεί με το έργο της «παρακολούθησης» της κρίσης του AIDS. Μετά από αυτόν, υπήρξε για καιρό ένας ανταποκριτής ο οποίος έκανε ρεπορτάζ αποκλειστικά γύρω από το HIV/AIDS και περιστασιακά γύρω από ακτιβιστικές δράσεις.

JJ: Πώς ασχοληθήκατε με την ACT UP-Paris; Πόσο επηρεασμένη ήταν από τον Larry Kramer και την αμερικανική της εκδοχή και τι το ειδικό είχε αυτή της Γαλλίας;

ÉL: Εντάχθηκα στην ACT UP το 1993 ή ’94. Είχα ήδη συμμετάσχει σε διάφορες παρελάσεις ΛΟΑΤΚΙ+ Pride, βαδίζοντας πάντα με τη μικρή ομάδα ακτιβιστ(ρι)ών κατά του AIDS. Ήταν αμέσως μετά που η ACT UP-Paris είχε τοποθετήσει ένα γιγαντιαίο ροζ προφυλακτικό στον Οβελίσκο της πλατείας Κονκόρντ. Με έβαλε στην οργάνωση ένας φίλος, o Francis. Ήταν εκδότης ενός περιοδικού και δεν ήθελε να αποκαλύψει την οροθετικότητά του, αλλά οι συνεργάτες του το ανακάλυψαν και τον υπέβαλαν σε κάθε είδους μικροπρεπείς συμπεριφορές… Πήγε σε μια από τις εβδομαδιαίες συναντήσεις της ACT UP και μου είπε πόσο καταπληκτικά ήταν και πόσο τον είχε συνεπάρει η ευφυΐα της συλλογικότητας, οι πρακτικοί τρόποι με τους οποίους αντιμετώπιζαν τα πράγματα με ιδιαίτερη σύνεση. Την επόμενη εβδομάδα πήγα μαζί του. Οι «συντονίστριες/ιστές» που σε υποδέχονταν στην οργάνωση και τις πρακτικές της συνήθιζαν να λένε, εν είδει καλωσορίσματος, ότι «η ACT UP προερχόταν από την ομοφυλοφιλική κοινότητα». Ένιωσα μια απίστευτη ανακούφιση όταν το άκουσα αυτό. Ο φίλος μου δεν έμεινε. Εγώ, όμως, ναι. Ήμουν στο σπίτι μου. Έμαθα τόσα πολλά μέσα από την ACT UP. Έγινα φεμινίστρια, επιτελούσα την κουίρ ταυτότητά μου, έμαθα να παρατηρώ τη διάχυση των ροών εξουσίας μέσα από όλες τις ρωγμές και τις χαραμάδες του κοινωνικού συστήματος, που ο Foucault αποκαλούσε «μικροφυσική της εξουσίας».

Το παράρτημα της ACT UP στο Παρίσι έκανε την πρώτη του εμφάνιση κατά τη διάρκεια της παρέλασης του Pride τον Μάρτιο του 1989. Τρεις γκέι δημοσιογράφοι είχαν συλλάβει την ιδέα (υπήρχαν και άλλα παραρτήματα στη Γαλλία). Ένας από αυτούς, που ήταν επίσης και ο πρώτος πρόεδρος της ACT UP-Paris, ο Didier Lestrade (αρθρογράφος της Libération) είχε επισκεφθεί τη Νέα Υόρκη πολλές φορές από το 1987. Είχε επηρεαστεί πολύ από τον Larry Kramer. Παρόλο που η ACT UP-Paris ήταν μη κερδοσκοπική οργάνωση, εμπνεόταν σε μεγάλο βαθμό από την αντίστοιχη οργάνωση της Νέας Υόρκης. Και οι δύο έβλεπαν το HIV/AIDS ως πολιτική επιδημία. Και οι δύο επιδίωκαν να απαντήσουν ριζοσπαστικά και δημιουργικά. Τα πρώιμα συνθήματα μεταφράζονταν, το αντίστοιχο οπτικό υλικό ήταν κοινό και το ίδιο συνέβαινε και με το «πνεύμα» της ακτιβιστικής δράσης (εβδομαδιαίες συναντήσεις, συζητήσεις που απέβλεπαν στην ομοφωνία, επιτροπές εργασίας, ζήλος να διαβάσουμε και να κάνουμε τη γνώση ευρέως προσβάσιμη), τις μεθόδους (πολιτική ανυπακοή, τα λεγόμενα «zaps» ή «die-ins»)5 και τη συνειδητή χρήση των media. Η έννοια της «κοινότητας» όμως ήταν πολύ διαφορετική στη Γαλλία. Οι κυρίαρχες πολιτικές αξίες, ενσωματωμένες καθώς ήταν στη ρητορική του «γαλλικού ρεπουμπλικανισμού», δαιμονοποιούσαν οργανώσεις που διατύπωναν αιτήματα στη βάση της φυλής, του φύλου, των σεξουαλικών προτιμήσεων ή της θρησκείας (και ακόμα το κάνουν). Η παραδοχή ότι η Γαλλία είναι μια χώρα που πρεσβεύει την καθολικότητα (των δημοκρατικών αξιών), αρνούμενη όμως να αναγνωρίσει τη συνεισφορά των μειονοτήτων της, απαλείφοντας έτσι διαρκώς το αποικιοκρατικό παρελθόν της, αποτέλεσε τη βάση της πολιτικής της ACT UP-Paris, μιας πολιτικής βασισμένης στην ιδέα μιας «κοινότητας του AIDS».

JJ: Χάθηκαν μερικοί επιφανείς συγγραφείς που είχαν γεννηθεί στη Γαλλία, αλλά και ορισμένοι που είχαν μεταναστεύσει εκεί, σαν τον Copi και τον Severo Sarduy, ενώ σημαντικά ήσαν όσα έγραψε ο Hervé Guibert για την ασθένεια στο βιβλίο του Στον φίλο που δεν μου έσωσε τη ζωή. Πόση επίγνωση είχατε του αντίκτυπου στη γαλλική λογοτεχνία και πόσο σημαντική θεωρούσατε ότι είναι η δημιουργική γραφή στην πρόκληση μιας δημόσιας συζήτησης;

ÉL: Πολύ περισσότερο στρεφόμασταν σε επιφανείς (άνδρες) φιλοσόφους όπως ο Michel Foucault, το έργο του οποίου έγινε μία από τις πλέον πολύτιμες αναφορές για την κατανόηση της ασθένειας και την αντίσταση σε αυτή. Δεν υπήρχαν τόσοι πολλοί συγγραφείς που να αποτελούν μέρος της συζήτησης: ο Copi ή ο Sarduy απευθύνονταν σε συγκεκριμένο κοινό. Η περίπτωση του Hervé Guibert δεν είναι ίδια. Το Στον φίλο που δεν μου έσωσε τη ζωή έκανε τεράστια αίσθηση όταν κυκλοφόρησε, καθώς έγινε ενός είδους αντιπαράδειγμα για τις/τους ακτιβίστριες/ιστές. Γιατί; Οπωσδήποτε επειδή αποκάλυψε το γεγονός ότι ο Foucault είχε πεθάνει από AIDS. Επιπλέον, όμως, επειδή θεωρήθηκε ότι ο Guibert εντόπιζε κάποια σύνδεση μεταξύ του γκέι σεξ και του να πάσχεις από HIV/AIDS. Ως εάν το AIDS να ήταν το απώτατο νόημα του γκέι σεξ. Η ιδέα ότι το σκάνδαλο της επιδημίας είχε κάποιο νόημα εξόργιζε τις/τους ακτιβίστριες/ιστές. Τριάντα χρόνια αργότερα, το έργο του Guibert μεταφέρθηκε στη Νέα Υόρκη, σε μια σειρά από μεταφράσεις και εκθέσεις που επανεξέταζαν τις φωτογραφίες και τα γραπτά του, χωρίς το αρχικό τους περικείμενο. Έτσι διαβάζει πλέον και βλέπει τώρα τον Guibert μια νεότερη γενιά. Ο άλλος συγγραφέας που είχε ιδιαίτερη επίδραση, κι ακόμα έχει, είναι ο Guillaume Dustan, που έδωσε ώθηση σε μια ακόμα πιο πυώδη διένεξη (γύρω από το ασφαλές σεξ και το σεξ χωρίς προφυλακτικό).

«Το να θυμάσαι δεν είναι απλώς μια πράξη μνήμης», λέει η Vinciane Despret. «Είναι μια πράξη δημιουργίας». Τέτοια ήταν και το 95, το βιβλίο του φίλου μου Philippe Joanny, που εκδόθηκε την περασμένη άνοιξη. Πρόκειται για ένα μνημείο για το AIDS, μέσω μιας αφήγησης που επισκέπτεται εκ νέου και ξαναζωντανεύει την ομάδα ΛΟΑΤΚΙ+ φίλων και εραστών του Philippe, όλα εκ των οποίων ζούσαν με AIDS ή μέσα σε αυτό το 1995 στο Παρίσι, σε μια από τις πιο φονικές στιγμές της επιδημίας. Ο χρόνος της ιστορίας του μυθιστορήματος είναι η εβδομάδα που μεσολαβεί ανάμεσα στον θάνατο από υπερβολική δόση ενός από τα μέλη αυτής της ομάδας και στη φαιδρή κηδεία του που ακολουθεί, μετά την οικειοποίηση του νεκρού του σώματος από την αποξενωμένη βιολογική του οικογένεια. Λίγο καιρό μετά τα γεγονότα, ο Philippe κατέγραψε προφορικές μαρτυρίες  από κάθε εναπομείναν μέλος της κουίρ οικογένειάς του. Έκτοτε, τα περισσότερα από αυτά έχουν πεθάνει και οι τόποι συνάντησής τους –τα μπαρ, τα κλαμπ, οι σεξουαλικές ζώνες της γειτονιάς του Μαραί στο Παρίσι– έχουν χαθεί. Χρειάστηκαν χρόνια για να μπορέσει ο Philippe να χρησιμοποιήσει αυτές τις συνεντεύξεις ως δημιουργικό υλικό για τη συγγραφή ενός μυθιστορήματος, όπου προσπάθησε να αποδώσει μέσω της μυθοπλασίας, με τη μορφή και τους πόρους της γραφής, μια κοινά βιωμένη κουλτούρα.

JJ: Ας προχωρήσουμε στα εικαστικά.

ÉL: Αυτό που με συγκίνησε πραγματικά κατά τη διάρκεια της έκθεσης «EXPOSÉ·ES», ήταν ο αριθμός των ανθρώπων που έρχονταν, «μεσολαβήτριες/ητές», φύλακες ή ακόμα και επισκέπτ(ρι)ες – και μας απευθύνονταν με τον ίδιο τρόπο: «Ξέρετε, ο θείος μου, ο σύντροφος του πατέρα μου, η γειτόνισσα, ο δάσκαλος, η αδερφή μου…». Και κάθε φορά, ειδικά καθώς κατονόμαζαν κάποια/ον/ο που συνδεόταν με το προσωπικό τους τραύμα, κατακλύζονταν από συναίσθημα. Αυτή η διαρκής ροή προσωπικών ιστοριών ανθρώπων με HIV/AIDS μας επηρέαζε κι εμάς. Άλλαξε την κρίση μου σχετικά με το τι θα μπορούσαν να κάνουν οι εκθέσεις σε ένα δημόσιο ίδρυμα. Κάθε επισκέπτρια/της είχε μια ιστορία που είχε πυροδοτηθεί και ξεδιπλωθεί από τη βίωση ενός έργου.

Ήθελα να κάνω μια –χαλαρή– σύνδεση ανάμεσα σε αυτήν την εμπειρία του «αντι-κοινού» στη συγκεκριμένη έκθεση με ένα κεφάλαιο του βιβλίου μου που είναι οργανωμένο γύρω από την «αφιέρωση» (Dedication). Πολλά έργα τέχνης, ήδη από τις δεκαετίες του 1980 και 1990, αφιερώνονταν σε κάποια/ον. Ένα (μικρό) όνομα προβάλλει ξαφνικά λάμποντας μπροστά (Shining forth) σαν δώρο, ένα δώρο που έχει παραχθεί από το έργο τέχνης και είναι αλληλένδετο με την εργασία που το δημιούργησε. Αυτό είναι κάτι που το βλέπεις στο AIDS Quilt, αλλιώς γνωστό και ως Names Project (Το πρότζεκτ των ονομάτων). Το βλέπεις στο πρότζεκτ της Catherine Lord, στο οποίο εξετάζει κουίρ αφιερώσεις ως παρακείμενα, τα οποία η/ο συγγραφέας τοποθετεί πλάι σε λογοτεχνικά κείμενα («Στη Simone de Beauvoir, που άντεξε», «για τις αδερφές μου στα χαρακώματα» κτλ.). Το βλέπεις με καλλιτέχνες όπως ο Felix Gonzalez-Torres, που χρησιμοποιούσε τον τίτλο Χωρίς τίτλο, αλλά συχνά κατονόμαζε κάποιον μέσα σε παρένθεση [Χωρίς τίτλο (στον Ρος· ή Για τον Ρόνι)]. Ακόμα και η Zoe Leonard, στην «EXPOSÉ·ES», αφιέρωσε μέρος της δουλειάς της σε μένα. Το βλέπεις και στο πώς η Nan Goldin χρησιμοποιεί το μικρό όνομα, ποτέ το οικογενειακό, γεγονός που σηματοδοτεί την εγγύτητά της προς τους ανθρώπους που φωτογραφίζει. Ένα από τα πιο εντυπωσιακά κομμάτια της έκθεσης ήταν αφιερωμένο στον φίλο μου Philippe Thomas, έναν καλλιτέχνη που είχε σαν στρατηγική να αποκηρύσσει την ιδιότητα του δημιουργού των έργων του και να την αποδίδει στα πρόσωπα στα οποία η εκάστοτε δουλειά απευθυνόταν· πρόσωπα που έγιναν έτσι εκείνα οι δημιουργοί της και καταγράφηκαν και καταλογογραφήθηκαν ως τέτοιες/οι. Κατά έναν τρόπο, [ο Thomas] ενσάρκωνε τη διαδικασία που περιγράφεται ως «θάνατος του συγγραφέα» –μια απίστευτα σκληρή μοίρα για κάποιον που πέθαινε στ’ αλήθεια από AIDS–, και έτσι, μια ανομοιογενής κοινότητα ανθρώπων ανέλαβε να ζει με το έργο του Thomas και να περιβάλλει με συνεχή φροντίδα τη ζωή του έργου του Thomas. Δεν είναι άραγε αυτός ένας κουίρ τρόπος να δημιουργείς;

JJ: Αναφέρατε τον Gonzalez-Torres και την Goldin, που είναι πολύ γνωστοί ως καλλιτέχνες που ασχολήθηκαν με την επιδημία. Αναρωτιέμαι αν αισθάνεστε ότι έχει δημιουργηθεί κάποιου είδους κανόνας γύρω από τις ποικίλες καλλιτεχνικές αποκρίσεις στο HIV/AIDS. Αναρωτιέμαι αν χρειάζεται να γίνει περισσότερη δουλειά, ούτως ώστε να αμφισβητηθεί ή να αλλάξει αυτός ο κανόνας, και πώς άραγε θα έμοιαζε κάτι τέτοιο;

ÉL: Ασφαλώς, κάποια έργα ανήκουν στον κανόνα – στον βαθμό που «αναπαριστούν» το AIDS. Θα πρέπει μάλιστα να επιβεβαιώνουμε την υστεροφημία τους κάθε φορά που γίνεται λόγος για «απο-εϊτζοποίηση» ή «απο-κουιροποίηση», που συνήθως επηρεάζει τέτοια έργα μετά θάνατον. Φυσικά το να κληρονομούμε τέτοια έργα ως πολιτισμικά σύμβολα, δεν μας απαγορεύει να τα σπρώχνουμε στα όριά τους ή (ακόμα) και έξω από το πλαίσιό τους. Ας δώσω δύο παραδείγματα. Στην «EXPOSÉ·ES», φιλοξενήσαμε το έργο του Gonzalez-Torres Untitled (Portrait of Julie Ault) [Άτιτλο (Πορτρέτο της Julie Ault), 1991], εμπλουτισμένο με την παρουσία πέντε ακτιβιστ(ρι)ών –οροθετικών και επιζωσών/ώντων του AIDS–, που, με τη συγκατάθεση της Julie, διεύρυναν το πορτρέτο, προσθέτοντας ημερομηνίες και γεγονότα σημαντικά για αυτές/ούς – και μάλιστα στα γαλλικά. O Jesse Darling επίσης έφτιαξε ένα απίστευτο έργο με υλικά που μένουν πάντα αόρατα: τα χαρτάκια περιτυλίγματος από τα γλυκίσματα, τις λάμπες, τις χάντρες που είχαν απομείνει από διάφορες πρόσφατες εκθέσεις του Felix Gonzalez-Torres, μαζί με σκουπίδια και χάρτινη αλληλογραφία του Palais de Tokyo, όλα φύρδην μίγδην ριγμένα μέσα σε δύο φωτεινά κουτιά. Για τον Darling αυτός ήταν επίσης ένας τρόπος για να αναβιώσει το πλήθος των ανώνυμων ανθρώπων που δεν τα κατάφεραν (να συμπεριληφθούν) στον κανόνα του AIDS.