Σκοτωνοντας τα νεα μεσα οταν γερασουν.
Προσωπα, θεσμοι και πρακτικες στη μεταβατικη δεκαετια του '80.

Το πρώτο εμπόδιο ήταν πως πολλοί καλλιτέχνες που από τη δεκαετία του 1960 και μετά αξιοποίησαν νέες τεχνολογίες για να δημιουργήσουν τα έργα τους βρίσκονται για διάφορους λόγους εκτός των κανονιστικών κειμένων που συγκροτούν την ιστορία της τέχνης στην Ελλάδα. Το δεύτερο εμπόδιο ήταν ότι τα ίδια τα κείμενα που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν κανονιστικά, δηλαδή που επιχειρούσαν να αφηγηθούν το σύνολο ή μέρος της ιστορίας της τέχνης στην Ελλάδα, ήταν ελάχιστα. Στη συνέχεια, κι ενώ την τελευταία δεκαετία έχουν γίνει άλματα στη συγγραφή της πρόσφατης ιστορίας της τέχνης στην Ελλάδα, άρχισα να διακρίνω μια τρίτη παρεμβολή, καθώς προχωρούσα τη δική μου έρευνα για τον εντοπισμό καλλιτεχνών εκτός των κανονιστικών κειμένων: την αμφίθυμη στάση των θεσμών, της ιστορίας της τέχνης και κυρίως των ίδιων των καλλιτεχνών απέναντι στα έργα τέχνης που έχουν δημιουργηθεί με νέα μέσα. Συνεπώς, η απουσία αναφορών στα έργα αυτά δεν ήταν πάντα λόγω κάποιας συγκεκριμένης άρνησης, κάποιας αδυναμίας των θεσμών να υποστηρίξουν την παρουσίασή τους, κάποιας έλλειψης τεχνογνωσίας ή θεωρητικής προσέγγισης από τους κριτικούς της εποχής, ή λόγω του ότι οι δημιουργοί τους δεν ήταν αναγνωρισμένοι εικαστικοί, αλλά, επιπροσθέτως, επειδή πολλοί δημιουργοί δεν τα συμπεριέλαβαν στον κορμό του έργου τους, δεν τα θεώρησαν αυτόνομα καλλιτεχνικά έργα τη στιγμή της δημιουργίας τους, ενώ, πολλές φορές, τα έργα αυτά δεν παρουσιάστηκαν ποτέ.

Μέσα από διαφορετικές αφορμές, και πραγματοποιώντας στη συνέχεια συστηματική έρευνα στο πλαίσιο της διδακτορικής μου διατριβής, άρχισα να διακρίνω μια σειρά γεγονότων που συγκροτούν μια εναλλακτική αφήγηση της ιστορίας των νέων μέσων στην Ελλάδα.2 Αυτή η νέα αφήγηση ξεκινά από τα τέλη της δεκαετίας του 1960 από τις μαθηματικο-τεχνολογικές αναφορές του Παντελή Ξαγοράρη και την κριτική αναμέτρηση της γλυπτικής με τα νεότερα μέσα μαζικής επικοινωνίας που πραγματοποιεί ο γλύπτης Θόδωρος με τη σειρά Χειρισμοί (1973-1982). Παράλληλα, στον οπτικοακουστικό τομέα υπάρχουν σημαντικοί πειραματισμοί από καλλιτέχνες που όμως δεν εντάσσουν τα οπτικοακουστικά τους έργα ισότιμα στο έργο τους, παρουσιάζοντάς τα κάποιες φορές σε κλειστό κύκλο ή πολλά χρόνια αργότερα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι τα φιλμ της Άσπας Στασινοπούλου, κάποια από τα οποία παρουσιάστηκαν 30 χρόνια μετά τη δημιουργία τους.3 Αντίστοιχο παράδειγμα είναι κάποια από τα φιλμ και βίντεο που έκανε ο Δημήτρης Αληθεινός τη δεκαετία του 1970 και τα οποία παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά στην αναδρομική του έκθεση στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ) το 2013.4 Παρομοίως, το πολιτικό έργο Μπουμπουλίνα (1981) της Λήδας Παπακωνσταντίνου και της Carole Roussopoulos έχει παρουσιαστεί σε έκθεση μόλις μία φορά έως σήμερα.5 Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της αμφιθυμίας είναι ο τρόπος με τον οποίο ο Θόδωρος περιγράφει τον Τηλε-χειρισμό, το έργο που δημιουργήθηκε στο πλαίσιο της σειράς «Οι δημιουργοί», σε παραγωγή του Γιώργου Εμιρζά, χωρίς να το χαρακτηρίσει έργο τέχνης: «Τα δυο φιλμ (α΄και β΄ μέρος) αποτελούν ένα δίπτυχο, υπάρχουν αναλογίες στην κατασκευή όπως και αντιθέσεις. Παρότι είναι “ντοκιμαντέρ” της δουλειάς μου, η πλοκή τους είναι τέτοια που να αποτελεί έκφραση ανάλογη με αυτή των έργων που παρουσιάζονται.»6

Όπως συνέβη και με τις μυθικές, προφορικές αφηγήσεις των πειραματισμών των Nam June Paik, Andy Warhol, και Wolf Vostell, οι οποίες διαρκώς αμφισβητούνται, ξαναγράφονται και επανερμηνεύονται, οι πρώτοι πειραματισμοί στην Ελλάδα είναι αντικείμενο διεκδίκησης πολλών δημιουργών οι οποίοι διεκδικούν τίτλο πρωτοπόρου στην καλλιτεχνική χρήση του βίντεο, με όλες τις διεκδικήσεις να είναι έγκυρες, σύμφωνα όμως με διαφορετικούς όρους, ερμηνείες και ιεραρχίες των καλλιτεχνικών πρακτικών. Όπως σε πολλές περιπτώσεις στην ιστορία των τεχνολογικών μέσων, για τις πρώτες καλλιτεχνικές χρήσεις του βίντεο υπάρχει έλλειψη τεκμηρίων και κριτικών αναφορών, ενώ τα πρωτότυπα έργα τέχνης έχουν χαθεί ή καταστραφεί, από αδιαφορία, από έλλειψη τεχνικών γνώσεων, είτε απλά λόγω των εναλλαγών της οπτικοακουστικής τεχνολογίας.

Μια τέτοια περίπτωση είναι το έργο της Γιούλιας Γαζετοπούλου, που συχνά αναφέρεται ως μία από τις πρώτες καλλιτέχνιδες που αξιοποίησαν τεχνολογία βίντεο σε καλλιτεχνική δράση στην γκαλερί Πολύπλανο την περίοδο 1977-1978.7 Οι περισσότερες αναφορές στο γεγονός αυτό αναφέρονται σε ένα συμβάν στο κοντινό παρελθόν, ενώ δεν βρίσκεται ούτε μία αναφορά από την εποχή της πραγματοποίησής του με λεπτομέρειες για τον χώρο και το περιεχόμενο της δράσης.8

Αντίστοιχα λίγα τεκμήρια υπάρχουν για την έκθεση Mail Art του Μιτ Μητρόπουλου στο βιβλιοπωλείο Gazette, όπου παρουσίασε μεταξύ των εκθεμάτων μια τηλεοπτική οθόνη ρυθμισμένη ώστε να δείχνει παράσιτα, με εξαίρεση την ώρα μιας τηλεοπτικής εκπομπής για την ίδια την έκθεση. Η χειρονομία αυτή, η οποία εντάσσεται στην τηλεπικοινωνιακή καλλιτεχνική πρακτική του Μητρόπουλου, χρονολογείται το 1978, αλλά αναφορές σε αυτήν εμφανίζονται αρκετά χρόνια αργότερα.9 Το ίδιο ισχύει και για τις εγκαταστάσεις «Face to face» που πραγματοποιήθηκαν στο Σαλέρνο της Ιταλίας και στην έκθεση Artcom στο Παρίσι το 1986, καθώς και στο κέντρο V2 στο Σέρτοχενμπος στην Ολλανδία το 1989. Σε αυτή τη σειρά εγκαταστάσεων, δύο άτομα έρχονταν σε επικοινωνία «πρόσωπο με πρόσωπο» μέσα από διαφορετικά επίπεδα απομακρυσμένης οπτικοακουστικής επικοινωνιακής τεχνολογίας, όπως αργή σάρωση εικόνας από τηλεφωνική γραμμή ή αμφίδρομο κύκλωμα καλωδιακής τηλεόρασης. Το ορατό τμήμα της εγκατάστασης κάθε φορά αποτελούνταν από δύο τηλεοράσεις που προβάλλαν δύο πρόσωπα που μιλούν το ένα στο άλλο. 10

Το 1981, η Λήδα Παπακωνσταντίνου σε συνεργασία με την Carole Roussopoulos θα πραγματοποιήσει το βίντεο Μπουμπουλίνα στις Σπέτσες. Στο βίντεο αυτό, διαφορετικές γυναίκες από διαφορετικές γενιές μιλάνε για την Μπουμπουλίνα σαν μέρος της ζωντανής ιστορίας του νησιού των Σπετσών. Μέσα από στοχευμένες ερωτήσεις, συγκεκριμένα επεισόδια από τη ζωή της Μπουμπουλίνας θα παραλληλιστούν με την τρέχουσα καθημερινότητα των γυναικών του νησιού. Η μορφή του φιλμ ακολουθεί το ύφος της στρατευμένης καταγραφής της Carole Roussopoulos, με εικόνες της Μπουμπουλίνας να επικαλύπτουν τις εικόνες των ομιλητριών, οι οποίες συνεχίζουν τις καθημερινές τους ασχολίες όπως το κέντημα, με την κάμερα συχνά να εστιάζει στα χέρια τους καθώς αυτές μιλούν.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, ο εξοπλισμός βίντεο ήταν δυσεύρετος και ακριβός, ειδικά σε σχέση με το φιλμ που ήταν περισσότερο διαδεδομένο και που παρέμενε ο συνηθισμένος τρόπος καταγραφής καλλιτεχνικών δράσεων στην Ελλάδα. Παρόλα αυτά, το βίντεο είχε κάποια χαρακτηριστικά που το καθιστούσαν ιδιαίτερα επιθυμητό για χρήση από καλλιτέχνες: πρώτον, το τηλεοπτικό μόνιτορ μπορούσε να χρησιμοποιηθεί εντός εκθεσιακού χώρου μαζί με άλλα εικαστικά έργα, σε αντίθεση με το φιλμ που απαιτούσε συσκότιση και, κατά συνέπεια, τον δικό του αποκλειστικό χώρο και δεύτερον, το βίντεο μπορούσε να χρησιμοποιηθεί στον εκθεσιακό χώρο αμέσως μετά την εγγραφή του, ενώ το φιλμ χρειαζόταν χρόνο για την εμφάνιση. Και τα δύο αυτά προτερήματα του βίντεο αξιοποίησε ο Άρης Προδρομίδης για την καταγραφή και παρουσίαση της εγκατάστασης/δράσης «Δράση ΙΙΙ» που πραγματοποίησε το 1981 στην έκθεση Περιβάλλον / Δράση που διοργανώθηκε από την Εταιρία Ελλήνων Τεχνοκριτών. Στη δράση αυτή ο Προδρομίδης εστίασε στη μορφή του καλλιτέχνη: δραματοποίησε την καθημερινότητά του, στο εργαστήριό του, περιτριγυρισμένος από τα εργαλεία και τη δουλειά του. Μέρος της δράσης καταγράφεται σε βίντεο με σκοπό την αναπαραγωγή του κατά τη διάρκεια της απουσίας του καλλιτέχνη από τον χώρο.11 Την ίδια χρονιά, ο Άρης Προδρομίδης θα πραγματοποιήσει την έκθεση Αναμορφώσεις στην Γκαλερί Μέδουσα, με έργα μικτής τεχνικής, τα περισσότερα από τα οποία ήταν αναμορφικές μεταμορφώσεις φωτογραφικών πορτραίτων, ενώ στην ίδια έκθεση παρουσιάζει και το πρώτο αυτόνομο βίντεο του με τίτλο Αναμόρφωση, 1981, στο οποίο καταγράφει αναμορφώσεις του προσώπου του σε μία παραμορφωτική ανακλαστική επιφάνεια.

Το 1983, ο Άγγελος Σκούρτης σε συνεργασία με τη Λη Λυκούδη θα πραγματοποιήσει τη σύνθετη δράση Εθνικός Κήπος, για την οποία οι δυο καλλιτέχνες τοποθέτησαν παραλληλόγραμμα χρωματιστά πλέξιγκλας και καμβάδες, με σκοπό την επισήμανση σημείων θέασης στον Εθνικό Κήπο της Αθήνας. Την ημέρα των εγκαινίων, ένας φλαουτίστας οδήγησε το κοινό από τον Εθνικό Κήπο στον εκθεσιακό χώρο της Αίθουσας Τέχνης Δεσμός, όπου πραγματοποιήθηκε η συνέχεια της έκθεσης. Η έκθεση περιελάμβανε φωτογραφικά κολάζ, φωτογραφίες από την παρέμβαση, καθώς και ένα βίντεο. Στο βίντεο, με τίτλο Μετάπλασις, 1983, που περιγράφεται στο δελτίο τύπου ως «body art performance», απεικονίζονται μέρη φυτών που προβάλλονται πάνω σε γυμνά σώματα. Στο έργο αυτό, η χρήση του βίντεο επέτρεπε την προβολή εικόνας από την οικεία συσκευή της τηλεόρασης, σχολιάζοντας την τεχνολογική διαμεσολάβηση της εμπειρίας της φύσης, που ήταν και το αντικείμενο της δράσης. 12

Την ίδια περίοδο, θα πραγματοποιηθούν και οι πρώτες καταγεγραμμένες υβριδικές βίντεο-περφόρμανς. Το 1983, ο Νίκος Γιαννόπουλος θα συνεργαστεί με τη χορεύτρια Νένα Παπαγεωργίου και τον πιανίστα Θωμά Σλιώμη για να πραγματοποιήσουν την παράσταση Λίγο πριν το 1984 στην αίθουσα τέχνης Πολύπλανο. Η δράση, διάρκειας 45 λεπτών, επαναλήφθηκε δεκαπέντε φορές στον χώρο της γκαλερί που είχε διαμορφωθεί σαν διαμέρισμα, με ένα μέρος να καταλαμβάνεται από το πιάνο, την ώρα που σε άλλο δωμάτιο πραγματοποιούνταν κυρίως η χορογραφία, ενώ το κοινό μπορούσε να μετακινηθεί ελεύθερα στο χώρο. Οι τοίχοι των δωματίων ήταν γεμάτοι από καθρέπτες με στρογγυλεμένες γωνίες που παρέπεμπαν σε οθόνες τηλεόρασης ενώ ανάμεσά τους υπήρχαν και πραγματικές τηλεοράσεις που έπαιζαν τυχαία διαφημίσεις, μουσικά βίντεο ή μετέδιδαν εικόνες κλειστού κυκλώματος από μια βιντεοκάμερα που χειριζόταν ο Νίκος Γιαννόπουλος. Στόχος της δράσης ήταν να σχολιάσει την κρίση της προσωπικής ταυτότητας σε ένα περιβάλλον κορεσμένο από μέσα μαζικής επικοινωνίας και πληροφόρησης. Η κριτική αυτή εκφραζόταν μέσω της χορευτικής δραματουργίας της Νένας Παπαγεωργίου που μεταμορφωνόταν σπασμωδικά σε διαφορετικούς στερεότυπους ρόλους, ενώ το δίκτυο από οθόνες, καθρέπτες και την κάμερα του Νίκου Γιαννόπουλου επέτρεπε μια επόπτευση της δράσης από κάθε σημείο του χώρου.

Το 1985, η Μαριάννα Στραπατσάκη παρουσιάζει στην γκαλερί Μέδουσα μια σειρά από ζωγραφικά έργα πάνω σε ανακλαστική μεταλλική επιφάνεια. Με την πρόθεση να καταγράψει το χρονικό στοιχείο της αντανάκλασης του φωτός στα έργα της, ξεκινά την παραγωγή του βίντεο Ζωτικοί παλμοί, 1985, σε συνεργασία με τον μουσικό Θανάση Ζλατάνο. Το έργο αυτό παρουσιάστηκε για πρώτη φορά ως μέρος εγκατάστασης μαζί με ζωντανή μουσική εκτέλεση από τον Θανάση Ζλατάνο στο Φεστιβάλ Πράξις στο Ινστιτούτο Γκαίτε της Αθήνας τον ίδιο χρόνο. Στη συνέχεια, μονοκάναλη εκδοχή του βίντεο θα παρουσιαστεί ως αυτόνομο έργο στις πρώτες ομαδικές εκθέσεις βίντεο που πραγματοποιούνται στο στούντιο Videograph στη Θεσσαλονίκη και στην έκθεση 1ο Ντοκουμέντο στην γκαλερί F στην Αθήνα το 1986.

Το 1989 είναι η χρονιά που ξεκινούν τις εκπομπές τους τα πρώτα ιδιωτικά κανάλια στην Ελλάδα, γεγονός που αλλάζει απότομα και ριζικά το πεδίο της μαζικής επικοινωνίας, ενώ επιφέρει παράλληλα μεγάλες αλλαγές στον πολιτισμό και φυσικά στον επαγγελματικό τομέα των οπτικοακουστικών παραγωγών. Ταυτόχρονα, το ελληνικό πεδίο μεταμορφώνεται μέσα στη δεκαετία του 1990 από τους παρακάτω παράγοντες: ιδρύονται τα πρώτα ιδιωτικά ιδρύματα (όπως το Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ)· εμφανίζεται μια νεότερη γενιά καλλιτεχνών που δημιουργεί, εκθέτει και εμπορεύεται έργα βίντεο· η γενιά των καλλιτεχνών που προηγήθηκε και αγωνίστηκε για την ορατότητα του μέσου σταδιακά στρέφεται σε άλλους επαγγελματικούς κλάδους που άνοιξαν από την εκπαίδευση και τα νέα ιδιωτικά τηλεοπτικά κανάλια. Ειδική αναφορά πρέπει να γίνει στη λειτουργία του Φούρνος – Κέντρο για τον Ψηφιακό Πολιτισμό από το 1992 και μετά, γεγονός που επιτρέπει τη συστηματική ανάπτυξη λόγου γύρω από την τέχνη και την τεχνολογία, σε μια εποχή που χαρακτηρίζεται από το πνεύμα της παγκοσμιοποίησης.

Με τα σημερινά θεωρητικά εργαλεία, με μια διευρυμένη αντίληψη του τι συνιστά καλλιτεχνικό έργο και καλλιτεχνική πρακτική και πλέον απαλλαγμένοι από την γοητεία του νεωτερισμού της εκάστοτε τεχνολογίας, είμαστε σε θέση να προχωρήσουμε σε μια νέα αξιολόγηση της τέχνης με νέα μέσα της περιόδου 1970-1990 και να προσπαθήσουμε να την εντάξουμε στο γενικότερο πλαίσιο της ιστορίας της τέχνης και των ιστοριών των νέων μέσων, τοπικά και παγκόσμια.