«Κινησις και προβληματα. Αιθουσες, εκθεσεις, αγωνες...».
Παραθεματα απο τεχνοκριτικα κειμενα Ελληνιδων στον ημερησιο και περιοδικο Τυπο του β΄ μισου της δεκαετιας του 1950.
Ανθρωπόμορφη στάμνα της Φρόσως Ευθυμιάδη-Μενεγάκη από την «Exposition internationale de la céramique», τον Ιούνιο του 1955 στο Palais Miramar των Καννών
Πηγή: https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/raf04027857/nous-avons-visite-pablo-picasso-a-l-exposition-internationale-de-ceramique
Ιστορικο πλαισιο
Ο τίτλος αυτής της εργασίας θέτει αμέσως δύο βασικά ερωτήματα γύρω από την ταυτότητα και τη στόχευσή της: γιατί η επιλογή περιορίζεται σε γυναίκες αρθρογράφους; Και γιατί εστιάζει στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1950;
«Ασταθής», «συντηρητική», «μεταβατική»· «περιθωριοποιημένες», «εξαρτημένες», «υποτακτικές»: αυτές είναι πιθανές λέξεις-κλειδιά για τον χαρακτηρισμό της εποχής και της αντίστοιχης θέσης των γυναικών στην Ελλάδα, αλλά και όροι-οδηγοί για μια απόπειρα ιστορικής πλαισίωσης των παραπάνω ερωτημάτων.
Μολονότι έχει γίνει προσπάθεια να ιστορικοποιηθεί η γυναικεία δημιουργία και να εντοπιστούν τα ίχνη και οι αποσιωπήσεις της κατά τη διάρκεια του 20oού αιώνα, ο γυναικείος κριτικός και θεωρητικός λόγος μόλις πρόσφατα άρχισε να μελετάται πιο συστηματικά. Ανήκει άραγε η κριτική μεταγλώσσα, ως γλώσσα ελέγχου, τόσο ουσιοκρατικά σε ένα αντρικό υποκείμενο, ώστε να συσκοτίζεται ο γυναικείος κριτικός λόγος, ιδίως κατά τα χρόνια αμέσως μετά τον πόλεμο, οπότε μετασχηματίζεται τόσο η κοινωνία όσο και τα καλλιτεχνικά αιτήματα;
Αν και η κατά δεκαετίες περιοδολόγηση της ιστορίας είναι ένα συμβατικό σχήμα, χρήσιμο μόνο ως εργαλείο οργάνωσης του ιστορικού χρόνου, στην ελληνική περίπτωση η λήξη του Εμφυλίου το 1949 σημαίνει ότι η αφετηρία της μεταπολεμικής περιόδου ταυτίζεται με την έναρξη της δεκαετίας του 1950. Στο πρώτο μισό της δεκαετίας καταβάλλονται προσπάθειες αποκατάστασης της ποικιλοτρόπως τραυματισμένης χώρας εντός της ψυχροπολεμικής συνθήκης. Οι διαδικασίες αυτές εξαρτώνται από τις πολλαπλών μορφών παρεμβάσεις της Δύσης —το 1948 η Ελλάδα εντάσσεται στο Σχέδιο Μάρσαλ και το 1952 στο Βορειοατλαντικό Σύμφωνο— και αφορούν πολιτικές που διαμορφώνονται μέσα σε ένα περιβάλλον πολιτικής αστάθειας, οικονομικού μαρασμού, διαρρηγμένου κοινωνικού ιστού, πολιτισμικού συντηρητισμού, αλλά και ιδεολογικής καταστολής αντικομμουνιστικής στόχευσης. Το δεύτερο μισό της δεκαετίας καθορίζεται πολιτικά από τη συνεχή διακυβέρνηση της Δεξιάς υπό τον Κωνσταντίνο Καραμανλή (1955-1963) και τις στρατηγικές εκσυγχρονισμού και «εξευρωπαϊσμού» που επιδιώκει να εφαρμόσει. Την ίδια περίοδο, ενεργοποιούνται εκ νέου αιτήματα για αναπροσδιορισμό της εθνικής ταυτότητας και αναπροσανατολισμό της πολιτισμικής κατεύθυνσης της χώρας, ζητήματα τα οποία, ως συνιστώσες του ευρύτερου ψυχροπολεμικού πλαισίου, αποτελούν τα τελευταία χρόνια αντικείμενο συστηματικής επιστημονικής πραγμάτευσης.
Ειδικότερα στο εικαστικό πεδίο, όσο η δημόσια συζήτηση εξακολουθεί να περιστρέφεται γύρω από τις έννοιες «ελληνικότητα» και «εθνική τέχνη», αργά αλλά σταθερά η διείσδυση των τάσεων της Αφαίρεσης και η ροπή προς τον δυτικό καλλιτεχνικό κανόνα ενισχύονται. Μια διαδικασία σύνθετη, με ανομοιογενείς και συχνά αντιφατικές διαφοροποιήσεις, από τη στιγμή που εννοούμε την «ελληνικότητα» όχι ως εγγενή ιδιότητα, αλλά ως ιστορικά ρευστή ιδεολογική και πολιτισμική κατασκευή. Μια κατασκευή που μεταβάλλεται με σκοπό να ορίσει την ταυτότητα της νεοελληνικής τέχνης μέσω επιλεκτικών αναφορών στην Αρχαιότητα, το Βυζάντιο, τη λαϊκή παράδοση και τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό, πειθαρχώντας στα κυρίαρχα πολιτικά και αισθητικά προτάγματα κάθε εποχής.
Με συχνά αμήχανη επιχειρηματολογία και όχι σπάνιες θεωρητικές παλινωδίες, με ρητές ή άρρητες ιδεολογικές αποχρώσεις ή ακόμα και προκαθορισμένες στοχεύσεις στα ερμηνευτικά τους σχήματα, οι τεχνοκριτικοί της περιόδου επιχειρούν να προσεγγίσουν από διαφορετικές αφετηρίες το έργο των λίγων Ελλήνων και Ελληνίδων ακολούθων του «ανεικονικού κινήματος». Κατά το δεύτερο μισό της δεκαετίας, το τοπίο αρχίζει να αποσαφηνίζεται και η στροφή προς τα ρεύματα της Αφαίρεσης γνωρίζει μια σχετική επιτάχυνση: στη διετία 1954-1955 παρατηρείται πύκνωση των ατομικών εκθέσεων καλλιτεχνών που υιοθετούν μοντέρνες τάσεις· ο αριθμός των ιδιωτικών αιθουσών τέχνης αυξάνεται και η δημόσια αντιπαράθεση γύρω από την αφηρημένη τέχνη οξύνεται, μέσα και από τις σελίδες νέων περιοδικών εκδόσεων (Επιθεώρηση Τέχνης, α΄ τεύχος: Δεκέμβριος 1954· Ζυγός, α΄ τεύχος: Νοέμβριος 1955). Το 1960, στο καταληκτικό όριο της δεκαετίας, η αρμόδια επιτροπή του Υπουργείου Παιδείας χαλαρώνει αισθητά την ελληνοκεντρική της ακαμψία και στέλνει στη σημαντικότερη διεθνή εικαστική διοργάνωση, την Μπιενάλε της Βενετίας, τέσσερις καλλιτέχνες της Αφαίρεσης — τον Αλέκο Κοντόπουλο, τον Λάζαρο Λαμέρα, την Άλεξ Μυλωνά και τον Γιάννη Σπυρόπουλο: μια αρκούντως ευθυγραμμισμένη με τις διεθνείς τάσεις εθνική εκπροσώπηση, που επισφραγίζεται με τη διάκριση του Σπυρόπουλου (Βραβείο UNESCO).
Σε ό,τι αφορά το πρώτο ερώτημα της μελέτης, αρκεί να επισημανθεί ότι, πέρα από τους δεδομένους περιορισμούς που εκείνη την περίοδο επιβάλλονται από ένα πλέγμα άμεσων και έμμεσων έμφυλων διακρίσεων, στο ελληνικό εικαστικό πεδίο δεν υπάρχουν γυναίκες σε κρατικά θεσμικά αξιώματα, όπως θέσεις ευθύνης σε υπουργεία, διευθύνσεις μουσείων ή ακαδημαϊκές έδρες. Η διερεύνηση των ποσοτικών και ποιοτικών χαρακτηριστικών της πολλαπλής αυτής υπο-εκπροσώπησης —ή και αποκλεισμού— υπερβαίνει τους στόχους της παρούσας εργασίας. Ωστόσο, η σημασία της ανάδειξης του δημόσιου λόγου περί τέχνης που διατυπώνουν γυναίκες κατά την εν λόγω περίοδο τεκμηριώνεται και με μια εμπειρική παρατήρηση: αν εξαιρέσουμε τις τακτικές στήλες που διατηρούν γυναίκες τεχνοκριτικοί στον ημερήσιο και περιοδικό Τύπο —η Ελένη Βακαλό, η Έλλη Πολίτη, η Έφη Φερεντίνου—, τα κείμενα γυναικών που καλούνται να δημοσιεύσουν, να συμμετάσχουν σε θεματικά αφιερώματα ή να απαντήσουν σε καλλιτεχνικές έρευνες αποτελούν σποραδικά, έως σπάνια, ευρήματα. Σε κάθε περίπτωση, για την αιτιολόγηση του σχήματος που υιοθετώ, είναι δυνατή η υπό έμφυλο πρίσμα οριοθέτηση του β΄ μισού της δεκαετίας του 1950, βάσει συγκεκριμένων ιστορικών γεγονότων: παρότι οι Ελληνίδες αποκτούν δικαίωμα ψήφου σε βουλευτικές εκλογές με τον Νόμο 2159/1952, ψηφίζουν για πρώτη φορά σε γενικές εθνικές εκλογές μόλις το 1956. Το 1960, η Μυλωνά είναι η πρώτη γυναίκα στη μεταπολεμική περίοδο που εκπροσωπεί την Ελλάδα στην Μπιενάλε της Βενετίας, παρουσιάζοντας μάλιστα, όπως προανέφερα, γλυπτική αφηρημένης τεχνοτροπίας.
Κριτηρια επιλογης και ερμηνευτικη προσεγγιση
Οι αρθρογράφοι που επέλεξα συγκροτούν ένα ετερογενές σύνολο –ως προς την ηλικία, την ταξική προέλευση, το μορφωτικό υπόβαθρο, τις επαγγελματικές επιτεύξεις, τις αισθητικές θέσεις, την ιδεολογική ταυτότητα. Επεδίωξα τα κείμενά τους να καλύπτουν όσο το δυνατόν ευρύτερο φάσμα θεματικών και να προσεγγίζουν, από διαφορετικές οπτικές, καίρια αισθητικά και ιδεολογικά ζητήματα της περιόδου. Κύριο, ωστόσο, κριτήριο ήταν να αναδεικνύεται μέσα από τα αποσπάσματα ένας λόγος κριτικός και οξύς, κοινωνικά ευαισθητοποιημένος, εστιασμένος στο παρόν και το μέλλον, και όχι περιγραφικός, παρελθοντολογικός ή ωραιοποιητικός. Η συνεξέταση των παραθεμάτων σε ποικίλους συνδυασμούς φανερώνει την ικανότητα των συγγραφέων να προσλαμβάνουν τη συνθετότητα του πολιτισμικού πεδίου της εποχής και να διατυπώνουν με ενάργεια τις θέσεις και τις αντιθέσεις τους.
Για την ευκολότερη παρακολούθηση του πρωτογενούς υλικού, ταξινόμησα τα κείμενα σε τέσσερις θεματικές κατηγορίες: α. καλλιτέχνιδες μιλούν για το έργο τους· β. το πρόβλημα: «εθνική» εικαστική γλώσσα έναντι lingua franca της Αφαίρεσης· γ. ζητήματα θεσμών δ. πολιτισμικές «προβλέψεις». Στο τέλος παρατίθεται, εκτός ενοτήτων και χρονικών ορίων, ένα ακόμη απόσπασμα από τεχνοκριτικό κείμενο της Βακαλό: μια πρώιμη απόπειρα έμφυλης ερμηνείας της γυναικείας καλλιτεχνικής έκφρασης, ενδεικτική της κυρίαρχης τότε ανδροκεντρικής θεώρησης.
Στο εναρκτήριο παράθεμα, η ομολογία της ογδοντατετράχρονης τότε ζωγράφου Θάλειας Φλωρά-Καραβία: δεν έχει ακόμη φιλοτεχνήσει το καλύτερο έργο της και αδημονεί «σήμερα, αύριο» να το επιτύχει. Η ομότεχνός της Ερασμία Μπερτσά, ένα περίπου χρόνο πριν φύγει από τη ζωή, υπερασπίζεται την «λεύθερη πορεία» που επέλεξε στην τέχνη της, μακριά από τους περιορισμούς κάθε είδους «μονοτροπίας», την οποία παρομοιάζει με «καταφύγιο-δεσμωτήριο».
Η ζωγράφος Θάλεια Φλωρά Καραβία φωτογραφίζεται σε ηλικία 85 ετών στο ατελιέ της, στην οδό Γ’ Σεπτεμβρίου.
Πηγή: εφ. Τα Νέα, 5 Ιουνίου 1956, ψηφιακές συλλογές Αρχείου ΕΠΜΑΣ.
Τα αποσπάσματα της δεύτερης ενότητας αφορούν την ανανεωμένη μεταπολεμική προβληματική γύρω από τη νεοελληνική καλλιτεχνική ταυτότητα. Το μεσοπολεμικό αίτημα για μια εικαστική γλώσσα που θα ήταν ταυτόχρονα «αυθεντικά» ελληνική και «έγκυρα» σύγχρονη αναζωπυρώνεται και συνδέεται τόσο με την ανάγκη υπέρβασης μιας επίμονης αλληλουχίας «ακαδημαϊσμών», όπως επισημαίνει η Βακαλό, όσο και με τις αγωνιώδεις —και για αυτό όχι ακίνδυνες— απόπειρες προσαρμογής στον δυτικό αισθητικό κανόνα, όπως σχολιάζει η Φερεντίνου. Στο πρώιμο μεταπολεμικό πλαίσιο, δεν είναι μόνο η αδυναμία θεσμών και υποδομών —στην εκπαίδευση, την εκθεσιακή και μουσειακή πολιτική, την αγορά της τέχνης— που δυσχεραίνει τον συγχρονισμό με τα καλλιτεχνικά κέντρα της Δύσης, αλλά και ένα κλίμα ανασφάλειας και αμφιταλάντευσης, που συχνά εκδηλώνεται και ως συμπλεγματική σχέση «περηφάνιας-καχυποψίας» με τους και τις «αποδήμους» καλλιτέχνες και καλλιτέχνιδες. Στην περίοδο που εξετάζω, αυτό αφορά κυρίως όσους και όσες εγκαθίστανται και σταδιοδρομούν από το 1945 και εξής στο Παρίσι, διατηρώντας καθένας και καθεμιά διαφορετικού βάθους ρίζες στο ελληνικό εικαστικό πεδίο. Η υφολογική εξέλιξη, η εκθεσιακή δραστηριότητα, καθώς και τυχόν αναθέσεις, πωλήσεις και διακρίσεις τους στη διεθνή καλλιτεχνική αρένα έχουν αρχίσει να λειτουργούν ως μέτρο σύγκρισης και αξιολογική κλίμακα για την εγχώρια καλλιτεχνική παραγωγή. Σε αυτά τα υπαρκτά ή νοητά σύνορα, που χωρίζουν τις «εθνικές» εικαστικές σκηνές μεταξύ τους, αλλά και τα κέντρα από τις περιφέρειες, αναφέρονται η Μυλωνά και η ζωγράφος Αγλαΐα Παπά. Αφορμή για προβληματισμό αποτελούν, εξάλλου, τα κείμενα της Φρόσως Ευθυμιάδη-Μενεγάκη και της Βάσως Κατράκη (καταχωρισμένο στην τρίτη ενότητα): από τη μια ο υψηλός εθνοκεντρικός τόνος της κοσμογυρισμένης, διεθνώς δικτυωμένης γλύπτριας· από την άλλη η αντιαμερικανική χροιά της ήδη καθιερωμένης χαράκτριας, η οποία το 1966, ως η δεύτερη μεταπολεμικά Ελληνίδα εκθέτρια στην Μπιενάλε της Βενετίας, θα λάμβανε το αμερικανικό Διεθνές Βραβείο Λιθογραφίας Tamarind. Το αίτημα διατήρησης της «εθνικής» εικαστικής γλώσσας συμβαδίζει με την αγωνία για μια πιθανή «αναφομοίωτη» και «αμετουσίωτη» μίμηση των δυτικών προτύπων. Σε αυτή τη γραμμή τοποθετώ και την επισήμανση της ζωγράφου-χαράκτριας Κούλας Μπεκιάρη για τον κίνδυνο να παραμείνει η «επαναστατημένη» τέχνη ερμητική και οι μονόγλωσσες μάζες αποκομμένες από τα οφέλη της.
Σε πτυχές της θεσμικής υποδομής που στηρίζει, μέσω κρατικών και ιδιωτικών μηχανισμών, το ελληνικό εικαστικό πεδίο της εποχής αναφέρεται μια άλλη ομάδα παραθεμάτων. Με αφορμή τη δραστηριοποίηση παλαιών και νέων ιδιωτικών αιθουσών τέχνης, η τεχνοκριτικός Έλλη Πολίτη χρησιμοποιεί το δίπολο «επαγγελματίας εικαστικός έναντι ερασιτέχνη» για να θέσει το διαχρονικό ερώτημα περί «γνήσιας» καλλιτεχνικής ιδιότητας, χωρίς μάλιστα να παραβλέπει τις κοινωνικές και ταξικές του υποδηλώσεις. Στην εντεινόμενη επίδραση «εξωκαλλιτεχνικών» παραγόντων στη λειτουργία του εικαστικού πεδίου εστιάζουν δύο αριστερής ιδεολογίας συντάκτριες, η συγγραφέας και φωτογράφος Έλλη Παπαδημητρίου και η Κατράκη: οι δημόσιες σχέσεις, οι χρηματο-οικονομικές επενδύσεις, η κατασκευή του καλλιτέχνη ως περσόνας στον κόσμο του θεάματος, αλλά και ο ρόλος της «ανίδεης, πάμπλουτης» ελίτ ως πελατείας των εμπόρων της τέχνης, επισημαίνονται ως συμπτώματα μιας παθολογίας που επιδεινώνεται όσο δυτικότερα —από το Παρίσι στη Νέα Υόρκη— μεταφέρεται το επίκεντρο της μεταπολεμικής πολιτισμικής δυναμικής. Ιδιαίτερα επίκαιρη αναδεικνύεται, τέλος, η έρευνα της δημοσιογράφου Λένας Σαββίδη γύρω από τον κίνδυνο ενός επικείμενου brain drain στις τάξεις της Ελληνικής Αρχαιολογικής Υπηρεσίας —θεσμού νευραλγικής σημασίας για τη συγκρότηση της εθνικής ταυτότητας— που κατά την εκτίμησή της θα οφειλόταν στη θεσμική και οικονομική απαξίωση των υπηρετούντων αρχαιολόγων, στους οποίους συμπεριλαμβάνονται και οι επιμελητές/επιμελήτριες των δημόσιων συλλογών και μουσείων αρχαίας τέχνης.
Τέσσερα παραθέματα, τα οποία μπορούν να θεωρηθούν πρόδρομες διατυπώσεις όψεων της σημερινής πολιτισμικής συνθήκης, συγκροτούν την τελευταία ενότητα. Εξετάζοντας τις διαφορές ανάμεσα στη διάταξη του μοντέρνου «κυκλικού» θεάτρου και την αρχιτεκτονική της παραδοσιακής σκηνής, η ζωγράφος και τεχνοκριτικός Ντιάνα Αντωνακάτου εστιάζει στη σωματοκεντρική αντίληψη του πρώτου, σύμφωνα με την οποία το «απροστάτευτο» σώμα του/της ηθοποιού αναδεικνύεται ως κύριος φορέας του νοήματος της παράστασης, ιδέα που αργότερα θα καταλάμβανε κεντρική θέση στην τέχνη της περφόρμανς. Την άμβλυνση των αισθήσεων και την πνευματική ατροφία που προκαλούν η ταχύτητα της μοντέρνας ζωής αλλά και η ανισοβαρής μέριμνα για τις βιοτικές της ανάγκες επισημαίνει η Παπά. Ένα από τα θέματα που θίγει στο κείμενό της η Κλειώ Τρίπου-Μποσταντζόγλου, γνωστή μετέπειτα ως τεκμηριώτρια-επιμελήτρια της οικογενειακής ιστορικής-φωτογραφικής συλλογής, είναι η επίδραση του φιλμ στη διεύρυνση του παρελθοντικού χρόνου: η αρθρογράφος επισημαίνει ότι η τεχνολογία της κάμερας και η τέχνη του φακού μετασχηματίζουν τη μνήμη από ανθρώπινη, υποκειμενική και αποσπασματική, σε μηχανική, συσσωρευμένη και δυνητικά απεριόριστη. Πιο σημαντικό, η Μποσταντζόγλου φαίνεται να «προοιωνίζεται» μια πτυχή του διαδικτύου, την παγκόσμια διάχυση άμεσα προσβάσιμων πληροφοριών μέσω εικόνων και βίντεο στο ψηφιακό περιβάλλον. Η ενότητα κλείνει με μια νύξη στο περιβόητο anything goes της μεταμοντέρνας συνθήκης: «Όλα είναι παραδεκτά, όλα ανήκουν εις το σήμερα και όλα μπορεί να είναι ωραία και όλα μπορεί να είναι άσχημα», δηλώνει η δημοσιογράφος και εκδότρια Ελένη Βλάχου, σχολιάζοντας κριτικά τη σύγχυση που προκαλεί στον, κατά την εκτίμησή της, ακαλλιέργητο και υπερφίαλο νεοέλληνα η έλλειψη προτύπων και συνεπούς αισθητικής καθοδήγησης, αλλά και η ρήξη με τις καθιερωμένες ιεραρχίες του καλού γούστου.
Επιλεγμενη βιβλιογραφια
Dimitrakaki, Angela, «Elements of a secret history. Women, art and gender in Modern Greece», Third Text, 37, Χειμώνας 1996-1997, σσ. 63-74.
Ματθιόπουλος, Ευγένιος Δ., «Ιδεολογία και τεχνοκριτική τα χρόνια 1949-1967. Ελληνοκεντρισμός, σοσιαλιστικός ρεαλισμός, μοντερνισμός», στο 1949-1967: Η Eκρηκτική Eικοσαετία, Πρακτικά Επιστημονικού Συμποσίου, 10-12 Νοεμβρίου 2000, Σχολή Μωραΐτη, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα 2002, σσ. 363-400.
Matthiopoulos, Evgenios D. (ed.), Art History in Greece. Selected Essays, Εταιρεία Ελλήνων Ιστορικών Τέχνης, Μέλισσα, Αθήνα 2018.
Αδαμοπούλου, Αρετή, Τέχνη & Ψυχροπολεμική Διπλωματία. Διεθνείς Εικαστικές Εκθέσεις στην Αθήνα (1950-1967), University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2019.
Adamopoulou, Areti, «Simultaneous equations. Early Cold War cultural politics and the history of art in Greece», στο De Haro García, Noemi, Mayayo, Patricia, Carillo, Jesús (eds.), Making Art History in Europe After 1945, Routledge, Λονδίνο και Νέα Υόρκη 2020.
Γερογιάννη, Ειρήνη, Κανελλοπούλου, Χάρις (επιμ.), Γυναίκες στην Τεχνοκριτική και Ελληνική Μεταπολεμική Τέχνη, Σειρά «Κριτική + Τέχνη» No 8, Εταιρεία Ελλήνων Τεχνοκριτών – AICA Hellas, Αθήνα 2024.
Αδαμοπούλου, Αρετή (επιμ.), Η Τέχνη στην Ελλάδα. Το Θεσμικό Πλαίσιο μετά το 1945, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2024.
Γκότση, Γλαύκη, Ριζάκη, Ειρήνη (επιμ.), Ελληνική Βιβλιογραφία της Ιστοριογραφίας των Γυναικών και του Φύλου (1974-2023), Ιστορικοί για την Έρευνα στην Ιστορία των Γυναικών και του Φύλου, Αθήνα 2024.
Ιούνιος 1959, Βενετία. Γκαλερί «3950», εγκαίνια της έκθεσης των ζωγράφων Λιλής Αρλιώτη, Τέρψης Κυριακού, Κούλας Μπεκιάρη και της γλύπτριας Ιωάννας Σπητέρη, η οποία διοργανώθηκε κατόπιν πρόσκλησης της Ιταλικής Ομοσπονδίας Γυναικών για τις Τέχνες, τα Επαγγέλματα και τις Επιχειρήσεις (FIDAPA). Απεικονίζεται ο Νομάρχης Βενετίας μπροστά σε γλυπτό της Σπητέρη, μαζί με επισκέπτρια της έκθεσης. Σύμφωνα με τον Τύπο της εποχής, πρόκειται για την πρώτη ομαδική ελληνική καλλιτεχνική παρουσία στη Βενετία εκτός του πλαισίου της Μπιενάλε.
Πηγή: εφ. Ελευθερία, 28 Ιουνίου 1959, ψηφιακές συλλογές Αρχείου ΕΠΜΑΣ.
Παραθεματα
α
«Θέλω να δώσω με το έργο μου τον άνθρωπο όχι εξωτερικά, αλλά εσωτερικά. Να εκφράσω το είναι του όπως εκδηλώνεται μέσα από το βλέμμα του, από το σχήμα του στόματός του. Ω! η ανθρώπινη ψυχή είναι τόσο πλούσια και βαθειά και τόσο δύσκολο να την κοιτάξει κανείς. Αν μπορούσα να πω, πως έστω και σ’ ένα πορτραίτο μου κατόρθωσα αυτό που ζητούσα! Γι’ αυτό παλεύω σ’ όλη μου τη ζωή. Συνεχώς ονειροπολώ πως σήμερα, αύριο θα κάνω το καλύτερο έργο μου».
Θάλεια Φλωρά-Καραβία (1871-1960) στο Ιωάννης Βουτσινάς, «Ένα κήρυγμα αισιοδοξίας. Μ’ αθώα κι αγνή ψυχή να ιδείς τον Θεό που υπάρχει παντού… Μιλεί η ζωγράφος Θάλεια Φλωρά-Καραβία. Μια έρευνα ανάμεσα στους καλλιτέχνες», εφ. Βραδυνή, 22 Ιουνίου 1955.
*
«Η ποικιλία μορφών και τρόπων τεχνικής, όταν απορρέει ή όταν αποζητιέται από την ίδια τη ζωή, πλουτίζει την έκφραση και σώζει την καλλιτεχνική προσπάθεια από την ασφυξία, όπου την οδηγεί μοιραία ο φορμαλισμός, αδιάφορο αν λέγεται παλαιός ή νέος. Η μονοτροπία πάρα πολλές φορές δε διαφέρει από την τυπολατρία, το προμήνυμα του θανάτου του πνεύματος. Δεν υποτιμώ τους κινδύνους μιας τέτοιας λεύθερης πορείας. Ωστόσο τους προτιμώ από την ασφάλεια που κατέχει το καταστάλαγμα σ’ ένα οιοδήποτε καταφύγιο-δεσμωτήριο».
Ερασμία Μπερτσά (1900-1956), εισαγωγικό κείμενο στον κατάλογο της ατομικής της έκθεσης στο Γαλλικό Ινστιτούτο, Αθήνα, Ιούνιος-Ιούλιος 1955.
β
«Η μεταπολεμική μας στροφή προς τη σύγχρονη σχολή του Παρισιού έχει και πάλι όλα τα χαρακτηριστικά του ακαδημαϊσμού. Οι νέοι μας φθάνουν εκεί με ταμπού –τα μόνα που κατωρθώσαμε να τους δώσουμε– όχι με προβλήματα. Όταν απαλλαγούν απ’ αυτά, μένουν τόσο άγραφοι όσο ήταν και οι πρώτοι μαθητές που στείλαμε στο Μόναχο. Οι σχέσεις μας με την ευρωπαϊκή ζωγραφική είναι και σήμερα σχέσεις πληροφορίας, όχι σχέσεις πνεύματος. Η πορεία μας σχηματίζεται από συνεχείς αντιδράσεις. Το Μόναχο έδωσε στην κίνησή μας αυτή τη φορά; Το θέμα άρα δεν είναι περασμένη ιστορία. Δεν είναι καν θέμα μορφών. ‘Σχολή Μονάχου’ όμως μπορούμε, αντί για ακαδημαϊσμό, να ονομάσωμε και την τυποποίηση της Ελληνικότητας, και την μίμηση των ‘μοντέρνων’».
Ελένη Βακαλό (1921-2001), «Τα πενήντα χρόνια της ελληνικής ζωγραφικής. Επί τον τύπον των ήλων», Ζυγός, τχ. 13, Νοέμβριος 1956, σσ. 20-21 (20).
*
«Είναι πολύ φυσικό ένα Έθνος, σαν το δικό μας, που αναγεννήθηκε ύστερα από μια μακραίωνη δουλεία και που το βαραίνει μια κληρονομιά προγόνων υψηλότατου πολιτισμού, να περάση στα πρώτα αναγεννητικά του βήματα το στάδιο της ‘προγονοπληξίας’. Και σαν τούτο αποδειχθή στείρο, ν’ ανοίξη, απ’ αντίδραση, σχεδόν ανεξέλεγκτα το νου και την καρδιά του σε ξένες επιδράσεις προηγμένων πολιτιστικά συγχρόνων του εθνών. Κι’ ύστερα απ’ αυτό να έρθη η κρίσιμη και δίκαιη ώρα ν’ αναζητήση, λυτρωμένο από στείρες προγονοπληξίες και εφιαλτικές ξένες επιδράσεις, τον αληθινό ‘εαυτό’ του […] Η κρίσιμη αυτή ώρα, αν στις άλλες εκδηλώσεις του εθνικού βίου, που προϋποθέτουν συλλογικήν αγωνία και αναζήτηση, είναι δραματική, στον τομέα της τέχνης, όπου κύριος φορεύς της είναι το άτομο-καλλιτέχνης, είναι τραγική. Σε τέτοιες ώρες ανταποκρίνονται νικηφόρα, μόνοι, μετέωροι στον χρόνο, χωρίς γόνιμη παράδοση πίσω τους, οι μεγάλοι ήρωες του πνεύματος και της τέχνης. Τέτοιοι όμως είναι δύσκολο ν’ αναδειχτούν στο μάκρος μιας-δυο γενιών, όπως της δικής μας και της προηγούμενης, που σ’ αυτές έλαχεν ο βαρύς κλήρος να συνειδητοποιήσουν το αίτημα για μια αληθινά νεοελληνική τέχνη και να στρατευθούν κάτω από ένα τέτοιο άξιο φλάμπουρο».
Φρόσω Ευθυμιάδη-Μενεγάκη (1911-1995), «Για μια νεοελληνική κεραμική. Διαπιστώσεις και στοχασμοί», Ζυγός, τχ. 16, Φεβρουάριος 1957, σ. 11, σ. 20 (11).
*
Στιγμιότυπο από επίκαιρα του Οργανισμού Ραδιοφωνίας-Τηλεόρασης της Γαλλίας (Radiodiffusion-Télévision Française), με θέμα την επίσκεψη του Pablo Picasso και της κόρης του Maya στην «Exposition internationale de la céramique», τον Ιούνιο του 1955.
Η έκθεση, στην οποία συμμετείχε και ο ίδιος, πραγματοποιήθηκε στο Palais Miramar των Καννών στο πλαίσιο του «Premier festival international de la céramique» και φιλοξένησε έργα από 36 χώρες.
Στο πρώτο πλάνο της εικόνας, η βαθμιδωτή βάση με τα ελληνικά εκθέματα, ανάμεσα στα οποία ξεχωρίζει η ανθρωπόμορφη στάμνα της Φρόσως Ευθυμιάδη-Μενεγάκη. Η γλύπτρια, μαζί με τον Πάνο Βαλσαμάκη, κεραμιστή και καλλιτεχνικό διευθυντή της Ανώνυμης Κεραμευτικής Εταιρείας Λαυρίου («Κεραμεικός»), ήταν επικεφαλής της ελληνικής αποστολής, η οποία απέσπασε σημαντικές διακρίσεις, καθώς και επαίνους, ακόμα και από τον ίδιο τον Picasso.
Σύμφωνα με δημοσιεύματα στον γαλλικό και ελληνικό Τύπο, η Ευθυμιάδη και ο Βαλσαμάκης αγωνίζονταν για την εδραίωση μιας γνήσια νεοελληνικής καλλιτεχνικής κεραμικής, τηρώντας στάση αντίστασης απέναντι στις ξένες –δυτικές και ανατολικές– επιδράσεις.
Στο πλαίσιο της έκθεσης, επισημάνθηκαν τα πολυάριθμα ταξίδια της γλύπτριας ανά τον κόσμο, ενώ χαρακτηρίστηκε ως μια από τις πρώτες γυναίκες που μελέτησαν επιτόπου σε απομακρυσμένες περιοχές της Λατινικής Αμερικής πηλούς και εντόπιες τεχνικές.
Ιδιαίτερη αίσθηση προκάλεσε το γεγονός ότι η Begum, διάσημη σύζυγος του Aga Khan, αγόρασε από την έκθεση ένα έργο της Ευθυμιάδη –πιθανότατα την εικονιζόμενη Φιγούρα-Στάμνα.
«Η επίσημη καθιέρωση της μη παραστατικής τέχνης κατέκλυσε τον καλλιτεχνικό χώρο μ’ ένα πλήθος έργων που αυτοκαλούνται αφηρημένα, μα που ουσιαστικά στέκουν μακρυά από το πνεύμα των θεμελιακών αρχών της. Ιδιαίτερα στα τελευταία μεταπολεμικά χρόνια, που η αφηρημένη πλαστική έκφραση έγινε ένα είδος μόδας, παρουσιάζεται μια αμφίβολη υπερπαραγωγή που παρερμηνεύει την βασική της θέση και νοθεύει τον χαρακτήρα της. Μπροστά στα αναφομοίωτα κατασκευάσματα το καλλιτεχνικό αισθητήριο του κοινού αντιδρά και δημιουργείται μια δικαιολογημένη σύγχυση γύρω από το φαινόμενο της αφηρημένης τέχνης. Θα μπορούσαμε μάλιστα να πούμε πως η σύγχυση αυτή φέρνει σε δίλημμα και τους πιο θερμούς υποστηρικτές της. Γιατί γεννιέται το ερώτημα: Το καινούργιο αισθητικό αντίκρυσμα φέρνει μέσα του την δυνατότητα καθολικώτερης επέκτασης ή είναι προωρισμένο να περιορίζεται σε μια κατηγορία καλλιτεχνών που η ψυχονοητική τους συγκρότηση τείνει σε υπερβατικές αναζητήσεις; […] Στον αιώνα μας, που η ατομική ελευθερία θεωρείται σαν το υπέρτατο αγαθό, οι καλλιτέχνες θα έπρεπε να συνειδητοποιήσουν πως κάθε προσπάθεια να παραποιήσουν τον εαυτό τους έρχεται σε αντίθεσι με το σύγχρονο πνεύμα. Και δεν είναι λίγοι οι καλλιτέχνες που, έπειτα από μια μακρυά περιπλάνηση ανάμεσα σε παραστατικά φαινόμενα, αγωνίζονται να ‘συγχρονισθούν’ και να μεταθέσουν την ενεργητικότητά τους σε κόσμους ξένους προς την ιδιοσυγκρασία τους και ασύλληπτους στις νοητικές τους δυνάμεις. Απ’ την άλλη μεριά πολλοί νέοι, κυνηγώντας την εύκολη δόξα, πειραματίζονται με δανεισμένα ευρήματα και αναχαιτίζουν την φυσιολογική τους εξέλιξη. Έτσι παρουσιάζεται μια παρωδία αφηρημένης τέχνης, χωρίς πνεύμα και οργανική ενότητα, που θολώνει την αισθητική καταξίωση της δημιουργικώτερης τέχνης της εποχής μας».
Έφη Φερεντίνου (1915-1979), «Καλλιτεχνικά θέματα. Παράσταση και αφαίρεση», εφ. Ελευθερία, 19 Μαρτίου 1958.
*
«Πριν κάνω το τελευταίο μου ταξίδι, μου είχαν έρθει μηνύματα από φωτογραφίες, reproductions σε καλλιτεχνικά περιοδικά κλπ. για το πόσα κοινά στοιχεία υπάρχουν μεταξύ των πιο απομακρυσμένων περιοχών του κόσμου στην τέχνη σήμερα. Και είχα μείνει κατάπληκτη βλέποντας πόσο το πνεύμα είναι βασικά ίδιο και η γλώσσα κοινή. Αν πάρουμε ως πρόχειρο παράδειγμα το ‘Ζυγό’ του περασμένου Ιουλίου, σελ. 5 και 7, θα δούμε στην ουσιαστικώτερη έννοιά της πόση συγγένεια έχει ο Ισπανός γλύπτης Chillida (πρώτο βραβείο γλυπτικής στην εφετεινή Biennale) με το Γερμανό Koenig και τον Ιάπωνα Shindo. Η ίδια αντίληψη αρχιτεκτονικής της φόρμας, ο ίδιος γεωμετρικός ρυθμός, η ίδια αντίληψη κενού και στερεού, η ίδια μορφή σε διαφορετικό περιεχόμενο. Ήταν αυτός ένας από τους λόγους, ως και άλλοι με πολλά τέτοια παραδείγματα συμπτωματικής συνοχής, που με έκαναν να ταξιδέψω για να δω αν είναι τα πράγματα όπως φαίνονται. Δεν υπάρχει λοιπόν αμφιβολία πως, ίσως λόγω των διεθνών καλλιτεχνικών συναλλαγών των τελευταίων ετών ή απλώς του πνεύματος της εποχής, η γλώσσα είναι κοινή».
Άλεξ Μυλωνά (1920-2016), «Σκέψεις και συμπεράσματα μετά το τέλος των διεθνών εκθέσεων», Ζυγός, τχ. 35, Οκτώβριος 1958, σσ. 12-13.
*
«[Η] δημιουργία ενός έργου τέχνης δεν είναι κάτι σαν μονόλογος ενός ερημίτη που ικανοποιείται με το να τον κρυφολέη στον εαυτό του. Αντίθετα είναι ένα ξάνοιγμα, είναι πρόσκληση προς έναν τρίτον κοινωνό για μοιρασιά της συγκίνησης, της ιδέας που ο δημιουργός θέλει να εξωτερικέψη με το έργο του […] Όταν μιλούμε για επανάσταση στην τέχνη και κατακρίνουμε τον συντηρητισμό που δείχνουν στην τέχνη κοινωνικές οργανώσεις και κράτος, πολλές φορές ξεχνούμε πως εδώ και 40.000 χρόνια που πέρασαν από τις πρώτες καλλιτεχνικές δημιουργίες της εποχής του Homo Sapiens μέχρι τις σημερινές δημιουργίες της μερικής ή ολικής αφαίρεσης, ο άνθρωπος (με την εξαίρεση ίσως των θρησκευτικών και μαγικών συμβόλων) δεν άκουσε στις πλαστικές τέχνες παρά τη γλώσσα της αναπαραστατικής δημιουργίας […] Σ’ αυτά τα 40.000 χρόνια επλούτισε η γνώση του ανθρώπου και τα τεχνικά μέσα της τέχνης, άλλαξε ο εξωτερικός μας κόσμος, αλλά η ψυχή και ο αισθηματισμός μας έμεινε, για καλό ή για κακό, τόσο αμετάβλητος, ώστε να μπορούμε να έχουμε σήμερα δημιουργούς primitifs, που άλλοι είναι προϊστορικοί και άλλοι είναι σύγχρονοι […] Όσο σοφά κι αν είναι τα εκφραστικά μέσα που θέλει να επιβάλη η επαναστατημένη τέχνη δεν θα μπορέσουν να μεταδώσουν στις ευρείες μάζες των ανθρώπων αυτό το ‘στοιχείο της ζωής’ που θέλει να εκφράση ο δημιουργός ενός έργου τέχνης, πριν αυτές οι μάζες μπορέσουν να μάθουν τη γλώσσα, ή μάλλον τις αμέτρητες γλώσσες που ακούονται σήμερα στην τέχνη».
Κούλα Μπεκιάρη (1905-1992), απάντηση στην έρευνα «Τέχνη και ζωή. Με ποιο τρόπο βλέπετε το στοιχείο της ζωής να μπαίνη μέσα στο καλλιτέχνημα;», Ζυγός, τχ. 48, Νοέμβριος 1959, σσ. 19-21 (20).
γ
«Πρόβλημα στεγάσεως αντιμετωπίζουν κι’ εφέτος τα έργα εικαστικής τέχνης. Παρά τη μεγάλη ζήτησι, πολλές από τις γνωστές αίθουσες εκθέσεων έκλεισαν ήδη, και άλλες ετοιμάζονται να κλείσουν. Πού ν’ αποδοθή το γεγονός; Στις οικονομικές δυσχέρειες του κοινού, στην απροθυμία, ή στο φαινόμενον του επαγγελματικού πληθωρισμού; Παλαιοί, ανεγνωρισμένης αξίας καλλιτέχνες το αποδίδουν στον πληθωρισμό που δημιουργήθηκε τώρα τελευταία στο επάγγελμα του καλλιτέχνη. Εκθέσεις ζωγραφικής και διακοσμητικής, σπανιώτερα γλυπτικής, κάνουν σήμερα οι περισσότεροι ερασιτέχνες και πολλοί θέλουν να φέρουν στη δημοσιότητα την ιδιαίτερη απασχόλησί τους, το ‘χόμπυ’ τους, όπως συνηθίζεται αγγλιστί να πιπιλίζεται η λέξις αυτή στους κοσμικούς κύκλους. Και φαίνεται ότι αυτοί είναι και οι περισσότερον κινούμενοι και ακριβοπληρώνοντες τις αίθουσες εκθέσεων».
Έλλη Κ. Πολίτη (1912-;), «Οι εικαστικές τέχνες. Κίνησις και προβλήματα. Αίθουσες, εκθέσεις, αγώνες…», εφ. Αθηναϊκή, 26 Νοεμβρίου 1955.
*
«[Ό]που η τέχνη έχει σημασία, έχει ευθύνες. Δίχως ευθύνες, πέφτει στ’ ασήμαντα. Συμφέρει στην τέχνη και στον τεχνίτη, έστω σαν άτομο, έστω σαν εξαιρετική μονάδα, να ’ναι τόσο ασήμαντος που να ’ναι ανεύθυνος; Να κάνει το κέφι του ασύδοτα; […] Όπου η τέχνη αρνηθή την ευθύνη της συναλλαγής με τους κοινούς ανθρώπους, πάλι έχει συναλλαγές, αλλά με τους ‘εκλεκτούς’, αποκλειστικούς κι αποκλεισμένους, όποιοι κι αν είναι, κριτικοί, φιλότεχνοι, που κινούνε την πάμπλουτη, ανίδεη πελατεία, με διάφορα εξωτεχνικά πια μέσα (πάρτυ, μούσια κλπ.). Κι επειδή δε ζητά τίποτα η πάμπλουτη και ανίδεη πελατεία, δε χρειάζεται τίποτα παρά μόνο διασκέδαση ανεύθυνη, θέλει και τέχνη ανεύθυνη και διασκεδαστική. Γίνεται τότε ανάμεσα σε ‘διανόηση’ εκλεκτή κι εκλεκτική απ’ τη μια και του ανίδεου πλούτου απ’ την άλλη, η τυραννική συμφωνία της ασυναρτησίας. Κι η άλλη πελατεία, των κοινών ανθρώπων, εξ ίσου ανίδεη, μένει έξω κι απ’ την προσδοκία, την επιθυμία του πλούτου αυτού, που ωστόσο τον χρειάζεται ουσιαστικά, χρειάζεται την τέχνη, όπως τα χρειάζεται όλα, δεν έχει χορτάσει τίποτα».
Έλλη Παπαδημητρίου (1906-1993), «Εμπόριο και Τέχνη», Ζυγός, τχ. 38, Ιανουάριος 1959, σσ. 15-16 (16).
*
Ιούνιος 1960. Βενετία. Οι καλλιτέχνες που εκπροσώπησαν την Ελλάδα στην 30ή Μπιενάλε -από αριστερά, Λαμέρας, Σπυρόπουλος, Μυλωνά και στη δεξιά άκρη, Κοντόπουλος- έξω από το ελληνικό περίπτερο, με τον επιμελητή της εθνικής συμμετοχής Σπητέρη, τον πολιτικό και λογοτέχνη Αθανασιάδη-Νόβα και τον γραμματέα της ελληνικής πρεσβείας στη Ρώμη, Πετρουνάκο.
Πηγή: εφ. Τα Νέα, 21 Ιουνίου 1960, ψηφιακές συλλογές Αρχείου ΕΠΜΑΣ.
«Είναι γεγονός πως δεν ήμουνα εντελώς απληροφόρητη όταν έφθασα στη Βενετία. Ήξερα για τις συναλλαγές των κριτικών, των εμπόρων τέχνης και των καλλιτεχνών που γίνονται μέσα στη ‘Μπιεννάλε’. Ποτέ όμως δεν φανταζόμουνα πως θα βρεθώ σε χρηματιστήριο: οικονομικοί οργανισμοί πίσω από τις γκαλερί και τους συλλέκτες. Γκαλερί πίσω από τους κριτικούς και πολυτελέστατα περιοδικά τέχνης, εικονογραφημένα, που χρηματοδοτούνται από τις γκαλερί. Φθηνές συναλλαγές ψήφων, πολιτική, διαφήμισι, πλασματικές πωλήσεις και επιτυχίες. Πολλές φορές αναρωτήθηκα: Για ποια άραγε ελευθερία αγωνίζεται η νέα τέχνη; Αγωνίζεται για μιαν αμφίβολη κι αφηρημένη ελευθερία που πουλιέται συγκεκριμένα και ωμά, αντί πινακίου φακής; Ή για να βρίσκουν την πόρτα ορθάνοιχτη οι αναξιότητες και οι μετριότητες και να χύνωνται μέσα απλώνοντας την αρίδα τους φαρδυά-πλατειά, σαν σώγαμπροι; Η σύγχρονη τέχνη μοιάζει μ’ εκείνα τα βαθειά λιμάνια που χωράνε μέσα τους τα μεγάλα καράβια μαζί και τις μικρές φελούκες. Σκύβεις ανήσυχα πάνω απ’ αυτό το χάος και τη φθορά που έχουνε υποστή όλες οι μέχρι τώρα παραδεδεγμένες αξίες για να πάρεις τα κανούρια μηνύματα που φέρνει ο καιρός μας μέσα στην τέχνη. Και δεν παίρνεις παρά την ηχώ της ματαιοδοξίας μας και της κενότητάς μας. Τι πάθανε οι καλλιτέχνες; Τα μάτια τους βγάλανε ή γίνανε παλιάνθρωποι; Η Τέχνη χάθηκε μέσα στα υλικά της, τις ματιέρες της, την έξαλλη πρωτοτυπία της. Σκιάχτρα για να φοβίζουν τα πουλιά … Εδώ λοιπόν έφθασε ο καϋμός και η πανάρχαιη λαχτάρα του ανθρώπου να ελευθερωθεί από τη φύση;».
Βάσω Κατράκη (1914-1988), «Εντυπώσεις από την 30ή Biennale», Ζυγός, τχ. 56-57, Ιούλιος-Αύγουστος 1960, σσ. 5-9 (5).
*
«Δύσκολα θα βρη κανείς κρατική υπηρεσία στην οποία για να μπη, χρειάζεται τόση επιστημονική προπαρασκευή και τόσα προσόντα, όσο η αρχαιολογική […] Σ’ όλη του τη ζωή και την σταδιοδρομία, ο Έλλην αρχαιολόγος, γνωρίζοντας ότι έχει να αναμετρηθή με ξένους συναδέλφους του, που επισκέπτονται καθημερινά τον τόπο, διαρκώς σπουδάζει και μελετά το ιστορικό και καλλιτεχνικό παρελθόν όχι ως απλός θαυμαστής, αλλά ως δημιουργικός ερευνητής. Και προσφέρει τους καρπούς της εργασίας του στην κοινωνία, στο Κράτος, είτε με ουσιαστικά ευρήματα, είτε με μουσειακή εργασία είτε, τέλος, με εκλαϊκευτικά έργα, άρθρα, βιβλία, οδηγούς. [Και όμως] [θ]α νόμιζε κανείς ότι το Κράτος προσπαθεί να τους εξαναγκάση να στραφούν προς άλλους κλάδους, και γίνεται την στιγμήν αυτήν αγών αντοχής […] Είναι ανήκουστο, επιστήμονες με τόση δράσι να υστερούν τόσο πολύ και να ζητούν σαν ανώτατη αμοιβή να εξισωθούν οι μισθοί τους με τους μισθούς των καθηγητών που θεωρούνται από όλους γλίσχροι! […] Με τρόμο και οδύνη άκουσα πολλούς από τους νέους αρχαιολόγους που υπηρετούν σήμερα, να σκέπτωνται αν δεν πρέπει να παραιτηθούν εγκαίρως, όσο είναι ακόμα νέοι, και να βρουν, με τη μόρφωσί τους άλλον πόρο ζωής, ή να πάνε στην Αμερική, όπου αρκετοί νέοι συνάδελφοί τους έχουν κληθή και ζουν άνετα σε ανώτερες επιστημονικές θέσεις, σε Πανεπιστήμια και άλλα πνευματικά ιδρύματα».
Λένα Σαββίδη (γ. 1928), «Δεν θα υπάρχουν αρχαιολόγοι μετ’ ολίγον εις την Ελλάδα! Προσοχή εις την Αρχαιολογικήν μας Υπηρεσίαν», εφ. Το Βήμα, 9 Οκτωβρίου 1957.
δ
«Σ’ αντίθεση με την περιοριστική υποταγή της Boîte Italienne (του ορθογώνιου αυτού κουτιού με το ένα άνοιγμα προς το κοινόν), που τα σκηνικά της σε πανώ, θαύματα προοπτικής εκτέλεσης, δημιουργούν την υποβλητικότητα του χώρου, και που ο τύπος της συνεχίζεται ως σήμερα· σ’ αντίθεσή της, και του νατουραλισμού, που έκανε τη σκηνή πιστή εικόνα της πραγματικότητας (ανεβάζοντας αληθινά άλογα και καβαλίνες πάνω της), υψώθηκαν πολλές νέες μορφές θεάτρου στην εποχή μας. Απ’ αυτή την αντίδραση ξεκινώντας κι απ’ τη σημερινή ανάγκη οικονομίας χώρου, βυθίζοντας τις ρίζες του στο γόνιμο έδαφος των μεγάλων παραδόσεων που πιο πάνω αναφέραμε, πήρε τη μορφή του το κυκλικό θέατρο […] [E]δώ είναι που η αφαίρεση κι η θεατρική συμβατικότητα, επιβεβλημένες άλλοτε απ’ την παράδοση και σμιλεμένες απ’ την καταπληκτική δεξιοτεχνία του ηθοποιού, δημιουργούν ακριβώς τα τεράστια προβλήματα αυτού του γυμνού χώρου, του κυκλικού, όπου κινείται απροστάτευτος ο ηθοποιός, χωρίς το στήριγμα των σκηνικών και την κάλυψή του απ’ τις τρεις πλευρές της παλιάς σκηνής. Το κυκλικό θέατρο στον τόπο μας έκανε τεράστιες προσπάθειες να εξοικειώση στα νέα μέτρα τόσο τον ηθοποιό όσο και τον κοινόν που εξακολουθεί και τρέφεται με την παληά παράδοση. Μάλιστα, μπορεί κανείς να πη πως αναγκάστηκε να κάνη μερικές παραχωρήσεις και για τους δυο, αντικαθιστώντας την τρομερά λιτή υποτυπώδη σκηνική εμφάνιση των πρώτων έργων, με πιο πλούσια καθοριστικά σκηνικά στοιχεία που αύξησαν τον σκηνογραφικό ρόλο κι έδωσαν στον ηθοποιό ένα στήριγμα».
Ντιάνα Αντωνακάτου (1920 (;)-2011), «Τα σκηνικά των αθηναϊκών θεάτρων», Ζυγός, τχ. 36-37, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1958, σ. 32, σ. 50 (32).
*
«Πολλοί στην τέχνη ‘εξώρισαν’ τη λογική κι έριξαν το σύνθημα να δημιουργούν οι καλλιτέχνες σαν τα παιδιά. Αλλά φευ! Δεν είμαστε πια παιδιά. Κι όπως δεν μπορώ να ψευδίζω, το ίδιο δεν μπορώ να ζωγραφίζω με τον δικό τους τρόπο […] [Η εποχή μας] έκαμε τη σημερινή τέχνη τόσο πρόχειρη. Οι αισθήσεις μας αμβλύνθηκαν. Ο γοργός ρυθμός της ζωής και το ότι οι άνθρωποι δεν μπορούν να ’χουν τον καιρό –με τις πολύτιμες ώρες που διαθέτουν για τις βιοτικές τους ανάγκες– να σκεφτούν πολύ και όπως πρέπει, δημιούργησαν τη σημερινή ζωγραφική, που δεν είναι άλλο από επιφάνεια […] Τη γνήσια μοντέρνα ζωγραφική την εκτιμώ και μου αρέσει. Θα ’θελα όμως να ’ξερα αν είναι ειλικρινής. Αν δηλαδή θα εκδηλώνονταν με τον ίδιο τρόπο οι καλλιτέχνες των διαφόρων χωρών, αν ανάμεσά τους υπήρχαν σινικά τείχη και δεν έρχονταν σε επαφή μεταξύ τους».
Αγλαΐα Παπά (1904-1984) στο, Ιωάννης Βουτσινάς, «Εικαστικές τέχνες. Μια έρευνα ανάμεσα στους καλλιτέχνες. Ομιλεί η ζωγράφος Αγλαΐα Παπά», εφ. Βραδυνή, 28 Ιουλίου 1955.
*
«Αν είναι αλήθεια πως το βλήμα, το αεροπλάνο, τα ερτζιανά κύματα, με το να μικρύνουν το διάστημα, πολλαπλασίασαν τον χρόνο του παρόντος, η φωτογραφία με τη δυνατότητα αποτύπωσης της κάθε οπτικής στιγμής, πολλαπλασίασε τον χρόνο του παρελθόντος. Εδημιούργησε μια συσσώρευση μνήμης. Κάθε στιγμή της ζωής της ανθρωπότητας δεν ανήκει πια μόνο στο σχεδόν αμετάβλητο παρελθόν, γιατί η ανάπτυξη και αξιολόγηση του παρελθόντος αυτού δεν είναι μόνο εξαρτημένη από την τόσο περιωρισμένη μνήμη των ανθρώπων και από τις λιγοστές μαρτυρίες τους. Η φωτογραφία χάρισε στον άνθρωπο μια ψευδαίσθηση στάσης μέσα στη ροή. Και ο χώρος όμως περιορίζεται στην ουσία του με τη φωτογραφία. Και έτσι ο άνθρωπος οδηγείται σταθερά προς δυνατότητες μιας αφάνταστης πολυγνωσίας. Θα έρθει σύντομα εποχή που, όποιος άνθρωπος ζει σε πλαίσια ωργανωμένης κοινωνίας, θα μπορεί να χρησιμοποιεί, χωρίς την ελάχιστη μετακίνησή του, την πλουσιώτερη τεκμηρίωση για οποιοδήποτε θέμα».
Κλειώ Τρίπου-Μποσταντζόγλου (1919-2014), «Το φιλμ documentaire και η Αθήνα», Ζυγός, τχ. 6, Απρίλιος 1956, σ. 10.
*
«Σήμερα μια απέραντη ελευθερία έχει αφήσει τον κόσμο ανοδήγητο και έχει δημιουργήσει μύρια προβλήματα και μύριες δυσκολίες. Δεν επικρατεί αυτή την στιγμή καμμιά επιτακτική μόδα γούστου, δεν έχει επιβληθή κανένας ρυθμός, δεν αποτελεί σφραγίδα επιτυχίας, πλούτου, καλού γούστου καμμιά υποταγή σε ωρισμένο στυλ, σε ωρισμένο ρυθμό. Οι δίδοντες συνήθως το σύνθημα μεγάλοι και πλούσιοι αστέρες της κοινωνίας ή του χρήματος, έχουν στην μια πόλι σπίτι κλασικού ρυθμού, τυλιγμένο σε μπροκάρ, γεμάτο έπιπλα διαφόρων Λουδοβίκων και φορτωμένο με αγγλικά ασημικά των σωστών βασιλέων και στην άλλη πόλι ένα κύβο από μπετόν, μάρμαρο, κρύσταλλο και ατσάλι, όπου οι τοίχοι φιλοξενούν τους Μοντιλιάνι, όπου τα ασημικά και τα έπιπλα έρχονται από την Σκανδιναβία. Όλα είναι παραδεκτά, όλα ανήκουν εις το σήμερα και όλα μπορεί να είναι ωραία και όλα μπορεί να είναι άσχημα. Η μεγάλη παγίς της ελευθερίας αυτής είναι αυτή που έχει παρασύρει τον κατ’ αρχήν ανέτοιμο, αμόρφωτο, ακαλλιέργητο και σύγχρονα εγωκεντρικό και εγωθαυμαστή Έλληνα. Το ελληνικό σπίτι, το ελληνικό κατάστημα, το σύγχρονο είναι εξωτερικώς και εσωτερικώς από τα ασχημότερα που έχει να επιδείξη πολιτισμένη Ευρωπαϊκή πόλις. Και δεν μιλούμε για το ελληνικό σπίτι το πτωχό, το χωριάτικο, αλλά για το εύπορο, το αστικό, το σπίτι του ανθρώπου που σε άλλες εκδηλώσεις γούστου βρίσκεται σε ασυγκρίτως ανώτερο επίπεδο».
Ελένη Βλάχου (1911-1995), απάντηση στην έρευνα «Καλό και κακό γούστο», Ζυγός, τχ. 58, Σεπτέμβριος 1960, σσ. 36-37 (36).
coda
«Η γυναικεία αίσθηση στη ζωγραφική, όχι προοπτικά, μα ουσιαστικά, είναι επίπεδη, γι’ αυτό και κλίνει πάντοτε στη διακοσμητική. Δεν ξέρω αν τούτο –επιθυμώ να υπενθυμίσω πως είμαι γυναίκα και αυτό είναι ένα θέμα που και μένα καίει– είναι αδυναμία που εντοπίζεται μονάχα στη ζωγραφική ή γενικώτερα είναι μια φυσική τάση που ωθεί τη γυναίκα σε κάποια μικρότερης σημασίας –με την τρέχουσα βέβαια έννοια– έργα. Μπορεί δηλαδή η γυναίκα να φτάσει σε μια βίωση του κοσμικού στοιχείου ή τα όριά της είναι τα γήινα όρια; […] Θα έφευγα απ’ το θέμα μου, μα μου χρειάζεται για να ολοκληρώσω τη σκέψη μου, αν προχωρούσα στην εξέταση του φανερώματος της γυναίκας στην ποίηση, που είναι κυρίως ερωτικό, μονού πάλι επιπέδου. Λέω πως αυτό γίνεται γιατί η γυναικεία ποίηση έχει για πολικό άστρο της την υψηλή ποίηση του άντρα. Όταν όμως στρέψει τη βελόνα της πυξίδας της αντί προς τον Βορρά προς τον Νότο, προχωρώντας με τις δικές της αξίες, πάλι θα φτάσει τον Θεό. Αν σχηματικά πούμε πως η πορεία του άντρα είναι έρωτας-αυτοσυναίσθηση-ιδέα-Θεός, για την γυναίκα ανάστροφα θα είναι έρωτας-μητρότητα-ζωή-Θεός. Κι’ έχομε έτσι τότε ολόκληρο τον κύκλο».
Ελένη Βακαλό, «Ζητήματα τέχνης. Η γυναικεία ζωγραφική. Εκθέσεις Ζογγολοπούλου και Λεονταρίτου», εφ. Τα Νέα, 19 Μαΐου 1951.
Βουλευτικές εκλογές του 1956
Φωτογραφία Δημητρίου Χαρισιάδη
©Μουσείο Μπενάκη/Φωτογραφικά Αρχεία
ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ Τ@ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ
Η Άρτεμις Ζερβού είναι ιστορικός της τέχνης, επιμελήτρια στο Τμήμα Νεοελληνικής και Ευρωπαϊκής Γλυπτικής της Εθνικής Πινακοθήκης – Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτσου, όπου εργάζεται από το 2003. Σπούδασε στο Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών και στο Πανεπιστήμιο του Cambridge [MPhil] και ολοκληρώνει τη διδακτορική της διατριβή στο Πανεπιστήμιο Κρήτης. Έχει επιμεληθεί εκθέσεις και εκδόσεις σε συνεργασία με μουσεία, ιδρύματα και θεσμούς της Ελλάδας και του εξωτερικού. Έχει παρουσιάσει την ερευνητική της εργασία σε επιστημονικές συναντήσεις και συνέδρια και έχει δημοσιεύσει άρθρα και δοκίμια σε καταλόγους εκθέσεων, συλλογικούς τόμους και επιστημονικά περιοδικά. Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα επικεντρώνονται στην ελληνική και ευρωπαϊκή μεταπολεμική γλυπτική, στη δημόσια μνημειακή τέχνη και στην ιστορία των εκθέσεων. Παράλληλα με το επιστημονικό και επιμελητικό της έργο, ασχολείται με τη συγγραφή σεναρίων και το production design κινηματογραφικών ταινιών μυθοπλασίας και συμμετέχει στη σύλληψη και τη δημιουργία εικαστικών έργων.