Η ζωγραφικη στη συγχρονη τεχνη αναμεσα στην αγορα και τα μουσεια:
η ελληνικη πραγματικοτητα

Η Sasha Streshna επεξεργάζεται εικόνες ιστορικά φορτισμένες, πολλές από τις οποίες προέρχονται από σχολικά βιβλία ιστορίας της σοβιετικής περιόδου κατά την οποία έζησαν οι γονείς της. Η θεματική της περιστρέφεται γύρω από ζητήματα αποικιοκρατίας, επιβολής και πολιτικής ή έμφυλης κυριαρχίας. Με συστηματικές αναφορές στην ιστορία της τέχνης, η Streshna μεταπλάθει εξπρεσιονιστικά το υλικό της, καλύπτοντας τις αρχικές εικονογραφικές πηγές της και αναδεικνύοντας την ένταση της χειρονομίας ως πολιτική πράξη.

Ο Βασίλης Ζωγράφος, με την πειθαρχία του καβαλέτου, δημιουργεί έργα που επαναφέρουν στο προσκήνιο την εμπειρία της θέασης· το αυστηρό καδράρισμα, η υλικότητα της πινελιάς και η σύνθετη χρωματική παλέτα υπονοούν παρά εξηγούν, μετατρέποντας το οικείο σε σχεδόν μεταφυσικό. Αντλώντας από την παράδοση της παραστατικής τέχνης, το έργο του αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα του πώς η ζωγραφική μπορεί να είναι επίκαιρη χωρίς να είναι «επικαιρική».

Η Ειρήνη Ευσταθίου, αντίστοιχα, μεταπλάθει φευγαλέες εικόνες της επικαιρότητας και αρχειακό υλικό σε ζωγραφικά έργα· η επιβράδυνση της διαδικασίας αναδεικνύει νέες αναγνώσεις των αρχικών φωτογραφιών και προβάλει την αξία της υλικότητας και της χρονικής διάρκειας, ενισχύοντας τη δυνατότητα της ζωγραφικής να δημιουργεί σχέση και στοχαστική εμπειρία για τον θεατή. Σε μια εποχή που άπειρες εικόνες κυκλοφορούν ταχύτατα, φθείρονται, αντικαθίστανται, η ζωγραφική της Ευσταθίου μετατρέπει το εφήμερο σε χρονική εμπειρία. Ο πίνακας λειτουργεί ως επιφάνεια μνήμης, ως τόπος συγκέντρωσης και όχι διάχυσης.

Και στις τρεις περιπτώσεις, η ζωγραφική λειτουργεί ως «οπτικός διαμεσολαβητής»: επιβραδύνει τη θέαση και φωτίζει τις υλικές, χρονικές και συναισθηματικές διαστάσεις της, λειτουργώντας ως αντίβαρο στον ψηφιακό κατακερματισμό της εμπειρίας. Υπερβαίνοντας την επιφανειακή παραστατικότητα, δημιουργεί έναν χώρο σιωπηλής συνομιλίας και εσωτερικής συγκέντρωσης, όπου μορφές, αντικείμενα και χώροι συνυπάρχουν σε αόριστες αλλά δυναμικές σχέσεις. Η επιφάνεια του καμβά γίνεται σκηνογραφία ησυχίας και γειτνιάσεων, που καλεί τον θεατή να σταθεί, να παρατηρήσει και να αναστοχαστεί. Ένα τέτοιο έργο απαιτεί βέβαια χρόνο —και από τον δημιουργό και από τον θεατή— και δεν προσφέρεται για άμεση κατανάλωση εικόνας. Χρειάζεται εσωτερική σιωπή και, ίσως για τον λιγότερο εξοικειωμένο θεατή, μια διαμεσολάβηση, ένα βλέμμα που θα το αποκωδικοποιήσει.

Τελικά, μέσα σε ένα συνεχώς μεταβαλλόμενο εικαστικό τοπίο, η ζωγραφική δεν αποτελεί απλά ένα μέσο αναπαράστασης αλλά ένα πεδίο σκέψης για την εικόνα – έναν τρόπο να κατανοήσουμε όχι μόνο τι βλέπουμε, αλλά και πώς βλέπουμε. Στην ψηφιακή εποχή, η ζωγραφική μάς υπενθυμίζει ότι η όραση δεν είναι ποτέ ουδέτερη: είναι πράξη, επιλογή, χρόνος.

Η ελληνική περίπτωση φωτίζει με ιδιαίτερο τρόπο τη σχέση ανάμεσα στη θεσμική πολιτική και τη ζωγραφική. Το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης ιδρύθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 2000,12 σε μια περίοδο που οι διεθνείς τάσεις είχαν ήδη στραφεί στα νέα μέσα, στο βίντεο και στις εγκαταστάσεις. Η συγκρότηση της συλλογής του δεν ακολούθησε μια μακρόπνοη πολιτική αγορών, αλλά διαμορφώθηκε αποσπασματικά, υπό την επίδραση των εκάστοτε επιμελητικών και αισθητικών προτεραιοτήτων. Όπως συμβαίνει συχνά σε θεσμούς που στερούνται σταθερής χρηματοδότησης, η συλλογή αντικατοπτρίζει περισσότερο το θεωρητικό πλαίσιο και τις ανησυχίες της κάθε περιόδου, παρά ένα συνεκτικό αφήγημα για την ελληνική και διεθνή τέχνη.

Η ζωγραφική, αν και παρούσα, κατέχει περιορισμένη θέση στη συλλογή. Τα περισσότερα έργα που ανήκουν στο μουσείο προέρχονται από δωρεές καλλιτεχνών ή συλλεκτών, σπάνια από στοχευμένες αγορές. Έτσι, συναντούμε έργα σημαντικών Ελλήνων ζωγράφων του ύστερου μοντερνισμού —Κοκκινίδη, Ξαγοράρη, Παπασπύρου, Σόρογκα κ.ά.— που εντάχθηκαν στη συλλογή χάρη στη γενναιοδωρία των δημιουργών ή των κληρονόμων τους. Είναι χαρακτηριστικό ότι ακόμη και καλλιτέχνες που τιμήθηκαν με ατομικές εκθέσεις στο ΕΜΣΤ, όπως η Μπία Ντάβου ή ο Χρόνης Μπότσογλου, είδαν τα έργα τους να αποκτώνται κυρίως μέσω δωρεών και όχι αγοράς.

Οι ελάχιστες αγορές της πρώτης περιόδου εστίασαν κυρίως στα νέα μέσα, ακολουθώντας τη διεθνή τάση της εποχής που συνέδεε τη «σύγχρονη τέχνη» με το βίντεο, την εγκατάσταση και τις εννοιολογικές πρακτικές. Η επιλογή αυτή δεν ήταν αυθαίρετη· εξέφραζε την ανάγκη του νεοσύστατου μουσείου να τοποθετηθεί εντός του παγκόσμιου χάρτη των «contemporary art museums», αποστασιοποιούμενο από τον εικαστικό λόγο που ταυτιζόταν με τη ζωγραφική και τον «εθνικό» χαρακτήρα της. Η ζωγραφική, συνδεδεμένη στη συνείδηση πολλών με τη Σχολή Καλών Τεχνών, με τον ακαδημαϊσμό ή με μια πιο παραδοσιακή αισθητική, φαινόταν να αντιστέκεται στη ρητορική του «σύγχρονου» και του «διεθνούς».

Το ΕΜΣΤ, επομένως, συγκροτήθηκε εξαρχής με μια εσωτερική αντίφαση: ως εθνικός θεσμός που όφειλε να αναδείξει την ελληνική καλλιτεχνική παραγωγή, αλλά ταυτόχρονα να οριστεί απέναντί της, υιοθετώντας το λεξιλόγιο της διεθνούς πρωτοπορίας. Το μουσείο, εξ αρχής προσωποκεντρικό, διαμορφώθηκε σύμφωνα με την οπτική και τις προτεραιότητες της εκάστοτε διευθύντριας. Από την ίδρυσή του μέχρι σήμερα, το ΕΜΣΤ έχει περάσει από τρεις διαφορετικές διευθύνσεις —την Άννα Καφέτση (1997-2014), την Κατερίνα Κοσκινά (2014-2018) και την Κατερίνα Γρέγου (2021-σήμερα)—, καθεμία από τις οποίες ανέδειξε διαφορετικές πτυχές του «σύγχρονου». Επί Άννας Καφέτση, το μουσείο συγκροτείται θεωρητικά, με έμφαση στη διεθνή γλώσσα των εννοιολογικών πρακτικών· παρουσιάζεται μια σειρά σημαντικών εκθέσεων Ελλήνων ζωγράφων, ωστόσο οι αγορές αφορούν σχεδόν αποκλειστικά έργα εννοιολογικής ή πολυμεσικής κατεύθυνσης. Επί Κατερίνας Κοσκινά, το ΕΜΣΤ εδραιώνεται θεσμικά, αποκτά εσωτερικό κανονισμό, εγκαθίσταται στο κτίριο Φιξ αλλά λειτουργεί σε συνθήκες οικονομικής στενότητας. Η συλλογή εμπλουτίζεται με πολλές δωρεές, αναμεσά στις οποίες και έργα νεότερων ζωγράφων (Ηλίας Παπαηλιάκης, Σάββας Χριστοδουλίδης, Βασίλης Ζωγράφος κ.ά.), τα οποία όμως συχνά δεν είναι αντιπροσωπευτικά της συνολικής διαδρομής τους. Με την ανάληψη της διεύθυνσης από την Κατερίνα Γρέγου, η πολιτική των δωρεών αναθεωρείται ριζικά. Το μουσείο διεκδικεί πλέον ενεργό ρόλο στο επαγγελματικό πεδίο: καθιερώνει οδηγό δίκαιων αμοιβών για καλλιτέχνες, επιμελητές και θεωρητικούς, θέτει αυστηρά κριτήρια για την αποδοχή δωρεών και εγκαινιάζει ένα συνεκτικό πρόγραμμα αγορών νέων έργων. Παρά τις πρωτοβουλίες αυτές, η παρουσία της ζωγραφικής παραμένει περιορισμένη: την περίοδο 2021-2025, από τα 104 έργα που έγιναν δεκτά ως δωρεές, μόλις πέντε είναι αμιγώς ζωγραφικά, ενώ από τα 109 έργα που αγοράστηκαν, μόνο ένα είναι ζωγραφικό.

Η αναλογία αυτή δεν είναι τυχαία· αντικατοπτρίζει τόσο τις συνθήκες μέσα στις οποίες συγκροτήθηκε η συλλογή, όσο και τις προτεραιότητες της σύγχρονης τέχνης, η οποία συχνά δίνει έμφαση στο έργο ως διαδικασία, εμπειρία ή ιδέα. Προσωπικά θεωρώ πως η περιορισμένη παρουσία σύγχρονων Ελλήνων ζωγράφων δεν συνιστά ένδειξη υποτίμησης του μέσου, αλλά μάλλον αντικατοπτρίζει τη στρατηγική προσπάθεια των διαδοχικών διευθύνσεων του μουσείου να ευθυγραμμίσουν τη συλλεκτική και εκθεσιακή πολιτική του ΕΜΣΤ με τις διεθνείς κατευθύνσεις του πεδίου. Η επιλογή των έργων, επομένως, δεν υπαγορεύεται μόνο από αισθητικά ή ιστορικά κριτήρια, αλλά και από τον τρόπο που το μουσείο διαμορφώνει την αποστολή του και επιχειρεί να διατηρήσει τη θεσμική του εγκυρότητα σε ένα παγκοσμιοποιημένο πλαίσιο.

Σ’ αυτή την προοπτική, η έλλειψη ζωγραφικής στη συλλογή του μουσείου μπορεί να ιδωθεί υπό το πρίσμα του λεγόμενου collection lag — της χρονικής απόστασης ανάμεσα στη ζωντανή καλλιτεχνική παραγωγή και την επίσημη θεσμική ενσωμάτωσή της. Στην περίπτωση του ΕΜΣΤ, αυτό το κενό φαίνεται να είναι μεγαλύτερο απ’ ό,τι σε άλλους θεσμούς: οι δημιουργοί παράγουν έργα, αλλά η ένταξή τους στη συλλογή του μουσείου καθυστερεί, με αποτέλεσμα η συλλογή να μην αντανακλά πλήρως την τρέχουσα παραγωγή, ειδικά σε μέσα που προϋποθέτουν στοχαστική εμπλοκή και χρονική διάρκεια όπως η ζωγραφική. Αυτό δεν οφείλεται σε έλλειψη πρόθεσης ή οράματος από πλευράς διοικήσεων, αλλά στις διαρκώς μεταβαλλόμενες διοικητικές και πολιτικές συνθήκες, στους περιορισμένους πόρους και τις αναγκαστικές προσαρμογές ενός μουσείου που διαμορφώνεται ακόμα όχι μόνο ως συλλογή αλλά και ως ταυτότητα.

Ο παιδαγωγικός ρόλος που περιγράφεται στη δήλωση αποστολής του ΕΜΣΤ συμβάλλει επίσης στην κατεύθυνση αυτή. Το μουσείο αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως θεσμό εκπαίδευσης και διαμόρφωσης κοινού, επιδιώκοντας να επικοινωνήσει τις θεματικές των εκθέσεών του με σαφή και εύγλωττο τρόπο. Έργα βίντεο, εγκαταστάσεις και φωτογραφίες ανταποκρίνονται πιο άμεσα σε αυτή την παιδαγωγική λογική, καθώς διαθέτουν μια αφηγηματική αμεσότητα που εξυπηρετεί την επικοινωνία πολύπλοκων εννοιών, όπως η συγκρότηση του σύγχρονου κράτους, η δικαιοσύνη για τα ζώα ή η τεχνολογική αλλοτρίωση. Η ζωγραφική, αντίθετα, έχει μια εσωτερικότητα και μια μετα-γλώσσα που απαιτεί χρόνο, συγκέντρωση και εμπειρία θέασης για να αποκαλύψει το βάθος των σημασιών της. Κι ενώ ως μέσο είναι ίσως το πιο οικείο στον μη ειδικό επισκέπτη, η γλώσσα της δεν είναι ποτέ τόσο άμεση ή επιτελεστική όσο των νέων μέσων — γι’ αυτό και συχνά μένει στο περιθώριο των μουσειακών αφηγήσεων που επιδιώκουν την ταύτιση και την παιδαγωγική αποτελεσματικότητα.

Σήμερα, ωστόσο, σε μια εποχή που η εικόνα έχει μετατραπεί σε ακατάπαυστη ροή και η υλικότητα σε έλλειμμα, η απουσία της ζωγραφικής από τη συλλογή του ΕΜΣΤ αποκτά νέα σημασία. Δεν είναι απλώς ένα θεσμικό κενό, αλλά ένας καθρέφτης της ίδιας της αγωνίας του μουσείου: πώς να παραμείνει «σύγχρονο» όταν η ίδια η έννοια του σύγχρονου αλλάζει; Όπως έχουν επισημάνει θεωρητικοί της τέχνης όπως η Griselda Pollock και η Alison Rowley,13 ο όρος «σύγχρονη τέχνη» λειτουργεί πια περισσότερο ως μια μουσειακή κατηγορία παρά ως ιστορικός προσδιορισμός — μια ετικέτα που αφορά ό,τι είναι τώρα, χωρίς σαφή χρονικά ή εννοιολογικά όρια.

Η ιστορία του ΕΜΣΤ είναι, σε μεγάλο βαθμό, η ιστορία ενός θεσμού που επιχειρεί να ορίσει εκ νέου το «σύγχρονο» μέσα σε ένα πεδίο διαρκούς μεταβολής. Ίσως, ωστόσο, το πραγματικά σύγχρονο να μην ταυτίζεται με το νέο, αλλά με εκείνο που επιμένει· όχι με το εντυπωσιακό, αλλά με το ουσιώδες. Στην εποχή της αδιάκοπης ροής εικόνων, η ζωγραφική —με τη βραδύτητα, την υλικότητα και τη σιωπηλή της επιμονή— επανέρχεται όχι ως νοσταλγία, αλλά ως μορφή αντίστασης. Γιατί, εν τέλει, το να ζωγραφίζεις σήμερα σημαίνει να επιμένεις ότι η τέχνη —και ο θεσμός που τη φιλοξενεί— μπορούν ακόμη να κοιτάζουν βαθιά. Να βλέπουν, όχι απλώς να φαίνονται.