Καθαροαιμη μυθοπλασια
Michela de Mattei, True Believers See More Patterns, 2024
Οnline αρχείο βίντεο με εμφανίσεις θυλακίνου
Στιγμιότυπο από το βίντεο, 18′ 42″ (εν εξελίξει)
Ευγενική παραχώρηση της καλλιτέχνιδας
To 1998, στο πλαίσιο ενός επιστημονικού πειράματος, μια ομάδα επιστημόνων άφησε ελεύθερο ένα κοπάδι άλογα Πρζεβάλσκι στη Ζώνη Αποκλεισμού του Τσερνόμπιλ, στην Ουκρανία. Θα κατάφερνε άραγε ο πληθυσμός τους να επιβιώσει; Πώς θα επηρεαζόταν γενετικά; Σκοπός του πειράματος ήταν να εξετάσει ποια θα ήταν η εξέλιξη των ζώων, εφόσον τελικά επιζούσαν, σε ένα τόσο τοξικό περιβάλλον. Η Ζώνη Αποκλεισμού, η οποία καλύπτει μια έκταση 2.600 τετραγωνικών χιλιομέτρων από το Κίεβο έως τα σύνορα με τη Λευκορωσία, θεωρείται κατά γενική ομολογία, και είναι από τεχνική άποψη, μια από τις πλέον ραδιενεργές περιοχές του πλανήτη. Τα Πρζεβάλσκι πάλι εξυμνούνται ως τα τελευταία εναπομείναντα αληθινά άγρια άλογα. Πράγματι, μοιάζουν με τα άλογα που συναντούμε στις προϊστορικές σπηλαιογραφίες και συχνά θεωρούνται πως ενσαρκώνουν το ιδεώδες της καθαρόαιμης φυλής (η ιστορία και η σχέση τους με τη γενετική είναι πιο σύνθετη, αλλά για αυτό θα μιλήσουμε σε λίγο). Πολλά πρόσφατα άρθρα αμφίβολης επιστημονικής αξίας αναφέρουν με θαυμασμό πως ο πληθυσμός των αλόγων Πρζεβάλσκι του Τσερνόμπιλ «θάλλει» και «ευημερεί». Αυξομειώνεται αριθμητικά, αλλά επιζεί στη ζώνη πέρα από κάθε προσδοκία. Η επιβίωση τους, και ενίοτε ο ραγδαίος πολλαπλασιασμός τους, καταμετράται ως επί το πλείστον ανάλογα με την αναπαραγωγική ικανότητα των ζώων. Τα Πρζεβάλσκι του Τσερνόμπιλ αντιπροσωπεύουν πλέον ένα μεταιχμιακό είδος, και το μεταίχμιο αυτό ενσταλάζει στην ιδέα της καθαρότητας σύγχυση και αμφισημία.
Το άλογο Πρζεβάλσκι
Tι μπορεί να μας διδάξει η εισαγωγή μιας φαινομενικά καθαρόαιμης φυλής άγριων αλόγων σε μια βαθιά μολυσμένη περιοχή για τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε την καθαρότητα και την αγνότητα; Και γιατί θα έπρεπε να νοιαζόμαστε για την καθαρότητα και για τα ζώα ως σύμβολά της; Η έννοια της καθαρότητας ξεπροβάλλει από τη λάθος πλευρά της ιστορίας:
Η καθαρότητα, ειδικότερα η σωματική καθαρότητα, είναι το φαινομενικά αθώο θεωρητικό υπόστρωμα πίσω από τις πλέον αποτρόπαιες κοινωνικές ενέργειες του προηγούμενου αιώνα. Το πάθος για σωματική καθαρότητα ενέπνευσε το κίνημα της ευγονικής που κατέληξε στη στείρωση τυφλών, μαύρων ή φτωχών γυναικών. Η έγνοια για σωματική καθαρότητα αποτέλεσε το ιδεολογικό υπόβαθρο των νόμων που απαγόρευαν την επιμιξία, ακόμη και έναν αιώνα μετά την κατάργηση της δουλείας και το ιδεολογικό υπόβαθρο των νόμων που απαγόρευαν τον σοδομισμό και μόλις πρόσφατα κρίθηκαν αντισυνταγματικοί. Η ανθρώπινη αλληλεγγύη θυσιάστηκε συχνά στην προσπάθεια να διατηρηθεί κάποιου είδους φαντασιακή καθαρότητα.1
Αυτά γράφει η Eula Bliss στο On Immunity: An Inoculation (Περί ανοσίας: ένας εμβολιασμός). Δείχνει με διαύγεια ότι η καθαρότητα και οι πολιτικές της έχουν αναπόφευκτα θεμελιωθεί σε μια σειρά από αποκλεισμούς στο σταυροδρόμι της τάξης, του φύλου και της φυλής. Μολονότι η Bliss κλείνει το κείμενό της με σκέψεις για την αλληλεγγύη μεταξύ ανθρώπων, στο παρόν δοκίμιο θα ήθελα να εξετάσω δεσμούς αλληλεγγύης με μη ανθρώπινες ζωές και/ή την αντίστοιχη θυσία τους, δεσμούς που σφυρηλατήθηκαν στο όνομα της διατήρησης μιας φαντασιακής κατάστασης σωματικής καθαρότητας. Φαίνεται πως οι άμεσες ή έμμεσες συναντήσεις των ανθρώπων με τα μη ανθρώπινα ζώα είναι τόποι όπου αναδιαρθρώνονται ή καταρρέουν οι ψευδαισθήσεις για την καθαρότητα. Θα εστιάσω σε τόπους και ιστορίες όπου τα όρια της καθαρότητας δοκιμάζονται και τα ζώα εμφανίζονται σε αναπάντεχες, φορτισμένες μορφές – είτε ως θανάσιμοι συνδυασμοί πρόβειου μαλλιού και ραδιενέργειας, είτε ως επικίνδυνο φαγητό, είτε ως παραδοξότητες του ζωολογικού κήπου, είτε ακόμη κι ως μετενσαρκώσεις ανθρώπων. Για να προσεγγίσουμε τα ζώα από την οπτική γωνία της καθαρότητας, θα πρέπει να εξετάσουμε όχι μόνον πώς διαταράσσουν τα σαφή περιγράμματα του σώματος αλλά και, ακόμη κρισιμότερο, πώς τα περιγράμματα αυτά, τόσο στο παρελθόν όσο και στο παρόν, έχουν κατασκευαστεί για να καταπιέζουν.
Καθαροαιμη φυλη, μιαρη φυση
Hsu Che-Yu και Chen Wan-Yin, Four Stories Behind the Zoo Hypothesis, 2023
Διάλεξη περφόρμανς στο Künstler*innenhaus Mousonturm, Φρανκφούρτη, Ιούλιος 2023
Ας επιστρέψουμε στα άλογα Πρζεβάλσκι. Μολονότι γνώριζα για την εισαγωγή τους στο Τσερνόμπιλ, δεν γνώριζα ότι η ιστορία τους συναντιέται σε κάποια σημεία με την ιστορία του ναζισμού. Στην επιτελεστική διάλεξη Four Stories Behind the Zoo Hypothesis (Τέσσερις ιστορίες πίσω από την υπόθεση των ζωολογικών κήπων), το καλλιτεχνικό/ερευνητικό δίδυμο των Hsu Che-Yu και Chen Wan-Yin μοιράζονται κάποιες σκέψεις για αυτή την ιστορική σύνδεση.2 Η αφήγησή τους ξεκινάει από το οικείο τους περιβάλλον, από τη γιαγιά του Hsu, η οποία εργαζόταν σε ένα ερευνητικό εργαστήριο που έκανε πειράματα σε ζώα στην Ταϊβάν∙ στη συνέχεια, μας αφηγούνται ιστορίες με μαριονετίστες και ζωόμορφες κούκλες, ιστορίες ευγονικής, ταρίχευσης, διασταύρωσης φυλών. Υφαίνουν, πλέκουν και ξεπλέκουν πολλά νήματα. Ένα από τα νήματα αυτά αφορά τους αδελφούς Heck. Κατά τη διάρκεια του Γ΄ Ράιχ, οι αδελφοί Heck, διευθυντές των ζωολογικών κήπων του Βερολίνου και του Μονάχου, είχαν πραγματοποιήσει προγράμματα επιλεκτικής αναπαραγωγής στα οποία μεταξύ άλλων είχαν συμπεριλάβει και τα άλογα Πρζεβάλσκι. Οι Heck πίστευαν πως η απώτερη αποστολή τους ήταν να αποκαταστήσουν υποτιθέμενες αυτόχθονες ευρωπαϊκές φυλές ζώων. Είχαν παθιαστεί ιδιαίτερα με ένα από αυτά: το Ταρπάν, ένα εξαφανισμένο πλέον ιπποειδές. Οι Heck, για να ξυπνήσουν τα «υπνώττοντα άγρια γονίδια», όπως το θέτουν οι Hsu και Chen, διασταυρώσαν ντόπια άλογα με Πρζεβάλσκι. Μολονότι τα ίδια τα Πρζεβάλσκι πληρούσαν τα κριτήρια της άγριας κατάστασης και της καθαρότητας, οι Heck θεωρούσαν πως το κεφάλι τους ήταν πολύ μεγάλο και διατάρασσε την οπτική αρμονία και την ισορροπία που ήθελαν να επιτύχουν στις σωματικές αναλογίες του Ταρπάν. Πειραματίστηκαν με τα όρια του είδους και με την εξωτερική του εμφάνιση, γιατί ήθελαν να αναβιώσουν το άγριό του αίμα. Και τα κατάφεραν. Τελικά, δημιούργησαν το άλογο Heck. Ο πειραματισμός με τα όρια ενός είδους στο όνομα της επιστροφής στην καθαρόαιμη φυλή είχε, όπως όλοι γνωρίζουμε, τεράστιες συνέπειες, όχι μόνο για τα ζώα αλλά και για τους ανθρώπους.
H Donna Haraway το έχει θέσει καλύτερα, ορίζοντας την εκτροφή ως «το σύστημα γραφειοκρατίας και σάρκας [που] βρίσκεται πίσω από όλες τις ιστορίες ευγονικής και γενετικής, όπως και πίσω από άλλες επιστήμες (και πολιτικές) ζωικής και ανθρώπινης αναπαραγωγής».3 Η εκτροφή ήταν ένας από τους στυλοβάτες της ιδεολογίας του «αίματος και γης» του εθνικοσοσιαλισμού. Η λογική των «συστημάτων γραφειοκρατίας και σάρκας» της ζωικής εκτροφής μετατέθηκε σε ιδεώδη για την ανθρώπινη φυλή. Τα Πρζεβάλσκι και πολλά ακόμη είδη συνυφάνθηκαν σε ένα ενιαίο αφηγηματικό νήμα το οποίο περιλάμβανε και την ανθρώπινη φυλή με σκοπό, όπως έχει δείξει ο Eric Michaud, να «καθοριστεί ένας τύπος αναπαραγωγής»,4 ο οποίος δεν ήταν άλλος από εκείνον που απέβλεπε στον ιδεώδη ανθρωπότυπο, δηλαδή στο επιθυμητό αποτέλεσμα της φυσικής επιλογής. Ο στόχος μας εν προκειμένω δεν είναι να τεκμηριώσουμε μια αναλογία μεταξύ της ανθρώπινης και της ζωικής συνθήκης∙ όπως έχει δείξει η Haraway και άλλοι, οι αναλογίες ενέχουν πάντα κινδύνους.5 Ενίοτε συγκαλύπτουν το γεγονός πως δεν είναι συμμετρικές μεταξύ τους όλες οι τροπικότητες της ανθρώπινης κατάστασης, όπως η μαύρη ταυτότητα, η αυτοχθονία, οι ΛΟΑΤΚΙ κοινότητες, ο λαός της Παλαιστίνης, ομάδες οι οποίες ιστορικά, και όλο και περισσότερο σήμερα, βρίσκονται στα όρια της μη ύπαρξης. Όλοι τρόποι ύπαρξης που, παρά τις θεμελιώδεις διαφορές τους, έχουν απανθρωποποιηθεί και μέσω του παραλληλισμού τους με ζώα.6
Εντούτοις, η σκληρή ιστορία και παρουσία των Πρζεβάλσκι στο Τσερνόμπιλ μπορεί να μας δείξει κάτι: πως οι δείκτες καθαρότητας, ειδικότερα ως προς τη φυλή, τροφοδοτούν και εμπνέουν βιοπολιτικές πρακτικές εξολόθρευσης, στη βάση της φυλής, του φύλου, της αναπηρίας και της τάξης. Το άλογο και η τοξική ζώνη ενσαρκώνουν διαμετρικά αντίθετες συνθήκες: το υγιές και το νοσηρό, το γενετικά αμιγές και το τεχνικά μεταλλαγμένο. Κοντολογίς, το καθαρό και το μιαρό. Η Adriana Petryna έχει δείξει πως η πραγμάτευση της καθαρότητας γίνεται συχνά εις βάρος των ανθρώπων: «Γνωρίζουμε περισσότερα για την ανάκαμψη των οικοσυστημάτων στη νεκρή ζώνη του Τσερνόμπιλ, όπου ένα κοπάδι σπάνιων και αρχαίων αλόγων Πρζεβάλσκι καλπάζει πλέον ελεύθερο, όπου έχει παρατηρηθεί πως ο εγκέφαλος ορισμένων πουλιών έχει συρρικνωθεί, όπου έχει διακριβωθεί με ποιον τρόπο έχουν αντιδράσει τα διάφορα είδη στη ραδιενέργεια, από ό,τι γνωρίζουμε για την ανάκαμψη των ανθρώπων και για τις ανθρώπινες συνθήκες στο πεδίο».7 Η ειρωνεία γίνεται πιο εμφανής αν αναλογιστούμε πόσο διαφέρει το πολιτισμικό φαντασιακό όταν πρόκειται για τα Πρζεβάλσκι και τα άλλα «άγρια ζώα» στις πυρηνικοποιημένες περιοχές και όταν πρόκειται για ανθρώπους οι οποίοι συνήθως θεωρείται πως υποφέρουν εξαιτίας της τεχνολογικά επιβεβλημένης μιαρότητας: γίνονται άβολοι, ανοίκειοι, μεταλλαγμένοι. Οι άνθρωποι βρίσκονται στη λάθος πλευρά του πολιτισμού, τα ζώα στη σωστή πλευρά της φύσης.
Ιστοριες τοξικου μαλλιου
Υπάρχουν ωστόσο κάποια άλλα πλάσματα του Τσερνόμπιλ –ίσως όχι τόσο ευγενή όσο θα ήθελαν οι Heck, οι μεταλλάξεις τους είναι αδιόρατες στο ανθρώπινο μάτι– τα οποία υπονομεύουν την καθαρόαιμη μυθοπλασία των Πρζεβάλσκι. Η καθαρότητα που συμβολίζουν τα Πρζεβάλσκι στα κλικοθηρικά άρθρα δεν μας αφήνει να καταλάβουμε πάντα με ποιον τρόπο επηρεάστηκε στ’ αλήθεια από το δυστύχημα η μη ανθρώπινη ζωή (και όπως θα δούμε αργότερα, και η ανθρώπινη ζωή). Τις πρώτες εβδομάδες μετά την τήξη του αντιδραστήρα, οι αρχές απομάκρυναν τους ανθρώπους από τη ζώνη, ενώ για τα ζώα επιφύλασσαν άλλη μοίρα. Η Κρατική Επιτροπή Βιομηχανικής Γεωργίας της Ουκρανίας έδωσε εντολή να σφαγιαστούν πενήντα χιλιάδες άρρωστα και υψηλής ραδιενέργειας ζώα από αγροκτήματα της Ζώνης Αποκλεισμού.8 Τα ζώα τεμαχίστηκαν και διανεμήθηκαν ως εμπορεύματα σε εργοστάσια όλης της χώρας, ως τροφή το κρέας τους, ως πρώτη ύλη για την παρασκευή ρούχων το μαλλί τους. Σε ένα εργοστάσιο στην πόλη του Τσερνίχιβ, δόθηκε ραδιενεργό μαλλί προβάτων. Το προσωπικό, εργάτριες ως επί το πλείστον, ανέλαβε να το πλύνει και να το καθαρίσει πριν αποσταλεί σε ένα δεύτερο εργοστάσιο για να μετατραπεί σε ύφασμα. Το πλύσιμο ωστόσο δεν ήταν υποτίθεται για την αφαίρεση της ραδιενέργειας. Στις εργάτριες δεν είπαν ποτέ όλη την αλήθεια. Το πρόβειο μαλλί είναι υλικό υψηλής απορροφητικότητας και πριν κλωστεί πρέπει να πλυθεί καθώς περιέχει πλήθος μη φιλικών στον άνθρωπο στοιχείων όπως λίπος, σκόνη, χώμα και βακτήρια. Αυτά νόμιζαν πως ξέπλεναν εκείνες οι γυναίκες. Αργότερα, για όσα έκαναν, τους αποδόθηκε το καθεστώς της «εκκαθαρίστριας»∙ αναγνωρίστηκαν δηλαδή ως άτομα που συμμετείχαν στις ενέργειες απολύμανσης μετά το ατύχημα. Με άλλα λόγια, αρρώστησαν βαριά. Το πλύσιμο του ραδιενεργού μαλλιού που έγινε εν αγνοία τους αποτελεί ένα ιδιαίτερα διδακτικό παράδειγμα και μας επιτρέπει να εξετάσουμε όλους εκείνους τους διφορούμενους παράγοντες που καθορίζουν την καθημερινή ζωή και τα σώματα, παράγοντες όπως είναι ζώα που στα κρυφά είναι μιαρά, γυναίκες που είναι συγκαλυμμένα άρρωστες και κρατικοί ορισμοί για το ποια σώματα είναι υγιή, ό,τι δηλαδή μετά το Τσερνόμπιλ ονομάστηκε «βιολογική πολιτειότητα».9
Οι συναντήσεις με το βρώμικο, τοξικό μαλλί είναι μια καθοριστική παράμετρος σε αυτή την ιστορία βιοδιαχείρισης. Ενώ διάβαζα για αυτές τις γυναίκες, δεν μπορούσα να βγάλω από το μυαλό μου την εικόνα γυναικείων χεριών που διέτρεχαν με τα δάχτυλά τους το ζωικό μαλλί: το στέγνωναν, το τέντωναν, το συσκεύαζαν για την αποστολή του στο επόμενο εργοστάσιο. Υπάρχει εδώ μια βαθιά, ανοίκεια συνήχηση με το έργο της αείμνηστης Margaret Raspé: πρόβειο μαλλί που στοιβάζεται σε βουνά, μαλλί που πλένεται, μαλλί που αντηχεί, μαλλί εμβαπτισμένο σε μολυσμένα νερά δεν είναι παρά κάποιες από τις μεταμορφώσεις του υλικού στα χέρια της. Η Raspé ήξερε ακριβώς τι ήθελε από το ζωικό μαλλί∙ αναζητούσε στην υφή του απαλότητα και γλυκύτητα, αλλά και ιστορίες – κτηνοτρόφων, γυναικείου μόχθου, μόλυνσης. Είχε περάσει με την κόρη της καλοκαίρια ολόκληρα στην Κάρπαθο, στην εξοχική της κατοικία, όπου για πρώτη φορά είχε δει, στα μέσα της δεκαετίας του ’70, να πλένουν και να στεγνώνουν μαλλί στην ακρογιαλιά, κάτω από τον ήλιο του Αιγαίου. Τα καθήκοντα αυτά τα αναλάμβαναν οι γυναίκες. Στην ακρογιαλιά επίσης είχε ακούσει τον ήχο από τα κουδούνια που κρέμονταν από τον λαιμό των κατσικιών. Στο Glocken – Wolle (Κουδούνια – Μαλλί), 1986, βύθιζε τα δάχτυλά της σε μια μεγάλη μπάλα μαλλί, φορώντας κουδούνια αντί για δαχτυλίδια, φέρνοντας έτσι την ακουστική της γυναικείας κτηνοτροφικής εργασίας και των εξημερωμένων ζώων σε έναν τρυφερό διάλογο με τη σιωπηλή υλικότητα του μαλλιού. Κάνοντας τη χειρονομία αυτή, αφουγκραζόταν το υλικό της, το άφηνε να υπάρχει σε σχέση με την ιστορία του, αρνούμενη να καταλάβει τη θέση της παντοδύναμης, της κυρίαρχης της φύσης και των πόρων της, οργανικών (των ζώων) ή άλλων. Και όσο αφουγκραζόταν, όλο και μεγάλωνε η περιέργειά της για τις ιδιότητες του ζωικού μαλλιού, για τις τεχνικές ασφαλούς διαχείρισής του, για το πώς να το πλένει, πώς να το αποθηκεύει.
Margaret Raspé, Aktion für unsere Flüsse (Δράση για τα ποτάμια μας), 1989
Ακατέργαστο μαλλί. Άποψη εγκατάστασης, Ποταμός Ένζα, Ρέτζιο Εμίλια, Ιταλία
Photo: Ann Noël
Margaret Raspé, Glocken – Wolle (Κουδούνια – Μαλλί), 1986
Ασπρόμαυρη φωτογραφία. Ευγενική παραχώρηση του κληροδοτήματος της Margaret Raspé και της Galerie Monitor, Βερολίνο. Photo: Vincent Trasov
Συχνά η Raspé προμηθευόταν το ακατέργαστο μαλλί της από κτηνοτρόφους στα περίχωρα του Βερολίνου και συζητούσε μαζί τους πώς να το καθαρίσει από τα ανεπιθύμητα βακτήρια.10 Η εργασία με το μαλλί ως φυσικό αποθετήριο μη ανθρώπινης ζωής και ως δύναμη μεταστοιχείωσης και υπέρβασης των επιστημονικών στεγανών, την οδήγησε να το καταβυθίσει στα πολύ μολυσμένα νερά ενός ποταμού στην ιταλική επαρχία της Ρέτζιο Εμίλια. Στην εφήμερη εγκατάσταση Aktion für unsere Fluss (Δράση για τα ποτάμια μας), 1989, η Raspé βούτηξε μαλλί στον ποταμό Ένζα, έναν παραπόταμο του Πάδου τόσο μολυσμένο που απαγορευόταν το κολύμπι. Ήθελε να μετατρέψει το μαλλί σε σφουγγάρι που θα απορροφούσε την τοξική ροή και για τον λόγο αυτό άφησε στο ρεύμα του ποταμού δεμάτια μαλλιού. Πέρα από μια εικαστική αναπαράσταση του τόπου, η καλλιτέχνιδα δημιούργησε μια μάλλινη απόδειξη της τοξικότητας των υλικών, νοτισμένη από το περιβάλλον της, γεμάτη βιομηχανικά απόβλητα. Σε ένα ποίημα/πρωτόκολλο, που συνοδεύει το έργο, η Raspé έγραψε: «Ξαπλώνω στο ποτάμι / γίνομαι το ποτάμι / το ποτάμι είναι μολυσμένο / αόρατο δηλητήριο / δεν μπορείς να κολυμπήσεις στο ποτάμι / πόσο μάλλον να πιεις το νερό / βάζω μαλλί στο ποτάμι / ο πυρετός, το δέρμα / γίνονται φίλτρο / γίνονται εικόνα».11 Το μαλλί, αυτό το πρώτο στρώμα ζωικής επιδερμίδας που ζεσταίνει και προφυλάσσει τόσο τους ανθρώπους όσο και τα ζώα, μπορεί να γίνει θανάσιμο και για τους δύο, όπως δείχνει η ιστορία των γυναικών του Τσερνίχιβ και όπως συλλαμβάνει στην υλικότητά της η χειρονομία του Aktion für unsere Fluss. Το μαλλί του ζώου είναι, με τα λόγια της Raspé, εξίσου φίλτρο και πυρετός, αγνό και συγχρόνως μολυσμένο.
Margaret Raspé, Unterschlupf (Καταφύγιο), 1991. πέντε ζεύγη μεγάλων πήλινων δοχείων, 30 x 30 εκ. το καθένα, ένα αναρτημένο, ένα στο έδαφος, που περιέχουν λευκό ακατέργαστο μαλλί. Προσωρινή υπαίθρια εγκατάσταση, τοποθεσία: Rhumeweg 26, Βερολίνο, ημερομηνία: Νοέμβριος 1991. Οργάνωση M.Raspé. Κατάλογος Freiluft II
Τέτοιες ιστορίες συνιστούν απειλή για τον «εραστή της καθαρότητας», όπως τον αποκάλεσε δηκτικά η φεμινίστρια φιλόσοφος της αποαποικιοποίησης María Lugones: εκείνον που αποφεύγει το μιαρό, την πολλαπλότητα και την αμφισημία και είναι ο ίδιος προϊόν της δικής του φαντασίας.12 Μερικά χρόνια αργότερα από το Aktion für unsere Fluss, η Raspé θα επιστρέψει στο μαλλί ως υλικό του οποίου η μιαρότητα δεν είναι μόνον απειλητική αλλά μπορεί εξίσου να προσφέρει προστασία και ανακούφιση, ανάλογα με τον χρόνο, ανάλογα με τον τόπο. Στην υπαίθρια εγκατάσταση Unterschlupf (Καταφύγιο), 1991, τοποθέτησε πέντε πήλινα γλαστράκια, γεμάτα με ακατέργαστο μαλλί, και τα άφησε έξω όλον τον χειμώνα. Οι αυτοσχέδιες μάλλινες φωλίτσες έμοιαζαν με μαξιλαράκια, καταφύγιο για ζώα κατά τη διάρκεια των κρύων μηνών.
Χορευοντας με τον Αλλον
Το ζώο ως ρούχο, όπως το μαλλί, παίρνει εντελώς διαφορετική τροπή στην ταινία της Ansuya Blom Ysabel’s Table Dance (Η Ysabel χορεύει στο τραπέζι), 1987. Στην ταινία βλέπουμε μια γυναίκα μόνη της να στρώνει έναν πλουσιοπάροχο μπουφέ για να τιμήσει τα γενέθλια μιας φίλης που θα μπορούσε να είναι φανταστική, καθώς δεν εμφανίζεται πουθενά κατά τη διάρκεια της ταινίας. Η απούσα φίλη υπονοείται με μια μορφή που συνήθως θεωρείται ζοφερή: τα εντόσθια. Η Blom πράγματι είχε προμηθευτεί διάφορα ζωτικά όργανα από μια τοπική αγορά. Αργότερα, η καλλιτέχνιδα θα ξεκινήσει μια μακροχρόνια σειρά από σχέδια και φωτογραφίες εντοσθίων πάνω σε ανθρώπινα σώματα με τον τίτλο …daß dieser Mensch… (… ότι αυτό το ανθρώπινο πλάσμα…), 1991-συνεχίζεται. Στο Ysabel’s Table Danse βλέπουμε προάγγελους αυτών των υβριδικών πλασμάτων, όπου τα πραγματικά όργανα (όχι οι φωτογραφίες τους) είναι τοποθετημένα πάνω σε σχέδια ανθρώπινων μορφών. Τα σπλάχνα, πραγματικά και φωτογραφημένα, όσο δυσοίωνα κι αν φαντάζουν, δεν ανακαλούν την εκτιθέμενη σάρκα που βλέπουμε στο κινηματογραφικό είδος του σωματικού τρόμου. Αντίθετα, μας δίνουν τη δυνατότητα να υπερβούμε τη λογική καθαρότητα του εαυτού μας και περιπλέκουν τη γραμμή που χωρίζει το σώμα μας από άλλα σώματα, ανθρώπινα και ζωικά.
Ansuya Blom, Ysabel’s Table Dance, 1987.
Ταινία 16mm, έγχρωμη, ήχος, 6΄
Στιγμιότυπα από την ταινία
Μια ταινία της Ansuya Blom © 1987.
Συλλογή Μουσείο Stedelijk, Άμστερνταμ, Ολλανδία
Στην τελευταία σκηνή, η Ysabel χορεύει υπό τους ήχους του ομώνυμου τραγουδιού του Charles Mingus φορώντας ένα υπόλευκο πουκάμισο. Γεμίζει τις πολλές του τσέπες με τα εντόσθια, και, ακολουθώντας τον ρυθμό, τοποθετεί το κάθε όργανο πάνω από το σημείο που βρίσκεται το αντίστοιχο δικό της: η καρδιά ενός αρνιού πάνω από τη δική της καρδιά, το νεφρό ενός προβάτου πάνω από το δικό της νεφρό, ένας εγκέφαλος ζώου πάνω στο κεφάλι της. Θέμα της Blom, καθώς δείχνει την Ysabel να χορεύει στις μύτες των ποδιών της, δεν είναι τόσο να υποστηρίξει μια φαντασιακή συνθήκη απελευθέρωσης από τη σταθερότητα του σώματος και των οντολογικών κατηγοριών∙ στο κάτω κάτω, η Υsabel δεν μαγειρεύει ούτε τρώει τα σπλάχνα (που θα ήταν η έσχατη πράξη σωματικής συσχέτισης) αλλά τα φοράει. Η ένδυση με ζωτικά όργανα «πάνω, όχι κάτω από το δέρμα», όπως παρατήρησε οξυδερκώς ο κριτικός Stuart Morgan, μας επιτρέπει να σκεφτούμε τα έξω και τα μέσα του ανθρώπου, το «όριο ανάμεσα στο Εγώ και τον Άλλον και τη συνεχή τους επαναδιαπραγμάτευση».13 Η Ysabel είναι και δεν είναι η φίλη της, είναι και δεν είναι ο εαυτός της και είναι και δεν είναι ο Άλλος. Αυτή η ταλάντωση είναι ίσως πιο κατανοητή στα ζωτικά όργανα που από ζωικά μετατρέπονται σε ανθρώπινα, αλλά στην οθόνη μοιάζουν με παιχνίδια. Γενικότερα, το αίμα μόλις που απεικονίζεται. Στο άσπρο τραπεζομάντηλο του μπουφέ διακρίνεται το κόκκινο χρώμα από τους χυμούς ζουληγμένων κερασιών. Καθώς η Ysabel τοποθετεί προσεκτικά τα αγορασμένα εντόσθια στις τσέπες της, εμφανίζεται ένας αδιόρατος λεκές στο άσπρο ύφασμα. Δεν έχει όμως σημασία αν εμφανίζεται ή όχι ο λεκές, σημασία έχει πως όταν εμφανίζεται μοιάζει μη πραγματικός.
Η απροσδιοριστία του λεκέ, όπως αντίστοιχα κι εκείνη της φίλης της Ysabel, θα μπορούσε επίσης να γίνει κατανοητή ως άρνηση να οριστεί μια επικράτεια, να τεθούν σύνορα. Ο Michel Serres έχει δείξει πως η ίδια η πράξη του να αφήνεις κηλίδες και σημάδια συνιστά μια διαδικασία οικειοποίησης και έχει αναλύσει πώς τα σωματικά υλικά, συμπεριλαμβανομένου και του αίματος, χρησιμοποιούνται για να οριοθετηθεί ο χώρος, να σηματοδοτηθεί μια ανθρώπινη επικράτεια.14 Από την αρχαιότητα ήδη, τα σωματικά υγρά και οι εκκρίσεις ενέγραφαν κατοχή και ιδιοκτησία, και ο Serres αργότερα επέκτεινε τη θέση αυτή προτείνοντας να θεωρήσουμε τη μόλυνση κατά τη νεωτερικότητα ως μια κηλίδωση που εκτείνεται στον χώρο: «οικειοποίηση διά της μόλυνσης».15 Σε αντίθεση με την οικειοποίηση διά της κηλίδωσης, η Ysabel χρησιμοποιεί εσκεμμένα τα ζωικά όργανα για να ξεκινήσει ένα τελετουργικό αυτοϋβριδοποίησης που θα μπορούσε δυνητικά να την φέρει πιο κοντά στη φίλη της (και πάλι η πτυχή της μη βρώσης είναι κρίσιμη). Ο χορός της, μολονότι αφήνει ελάχιστους λεκέδες καθώς η Ysabel τοποθετεί τα εντόσθια στη θέση τους, υπονοεί το αμήχανο ενδεχόμενο της εμφάνισής τους. Η Blom, με τις χορογραφημένες χειρονομίες στα όρια της κηλίδωσης, χρησιμοποιεί τη δύναμη της υποβολής για να αποποιηθεί κάθε ψευδαίσθηση σωματικής καθαρότητας. Συμπωματικά, τα κεράσια αφήνουν σχεδόν ανεξίτηλους λεκέδες που δύσκολα καθαρίζονται.
Αν και σαφώς περιγεγραμμένη, η ταυτότητα της Ysabel αφήνει χώρο για τα σώματα των άλλων. Οι κινήσεις της είναι διφορούμενες, όχι όμως γιατί απλώς χαίρεται με όλη την σύμπλεξη. Βιώνει ένα σώμα που είναι πιο μεγάλο και πιο διάχυτο από το σώμα που συνήθως αποδίδεται στους ανθρώπους. Βιώνει ένα σώμα που το αγγίζει ένα άλλο σώμα, μη ανθρώπινο, κάνοντας τον χορό της κατάλληλο για να ξεκινήσουν συζητήσεις γύρω από τα είδη, τις βιολογικές καθαρότητες και τα όρια του σώματος. Και τα όρια του σώματος, είναι επίσης αναγκαία για την επιβίωση. Ακόμα κι αν οι πρόσφατες θεωρίες σύμπλεξης, ειδικότερα της σύμπλεξης μεταξύ των ειδών, τα έχουν αμφισβητήσει και τα έχουν ορίσει ως κατασκευές. Η εικόνα της είναι εντυπωσιακά ακριβής καθώς μεταδίδει τόσο τα άγχη όσο και τις ηδονές που εμπεριέχονται σε μια σύγχυση των σωμάτων, του εσωτερικού και του εξωτερικού, των ορίων και, εντέλει, των εαυτών.
Δεν τρωω, ανατεμνω
Η νοητική εικόνα της συνύπαρξης με το εσωτερικό ενός ζώου, της συνάντησης με την ανατομία του μέσω των ζωτικών του οργάνων, όπως αναδύεται στο Ysabel’s Table Dance, μας βοηθά να διαλύσουμε διάφορες ψευδαισθήσεις καθαρότητας, καθώς περιηγούμαστε στα υπό κατάρρευση περιγράμματά της. Η «Καθαρόαιμη μυθοπλασία» ξεκίνησε με ζώα στις απέραντες εκτάσεις της ραδιενεργούς φύσης και καταλήγει λίγο ως πολύ εκεί που ξεκίνησε: σε μια απέραντη έκταση μολυσμένης γης όπου ζώα φτιάχνουν τις καινούργιες τους φωλιές, όπου τα σώματά τους χρησιμεύουν ως «κείμενα για να διαβάσουμε την ακριβή φύση της δύναμης της (ατομικής) βόμβας».16 Θεωρώντας το σώμα-του-ζώου-ως-κείμενο, ο ανθρωπολόγος της επιστήμης Hugh Gusterson προσέγγισε τους χοίρους, τους σκύλους, τους πιθήκους και τις αγελάδες που μελέτησαν οι πυρηνικοί επιστήμονες του Προγράμματος Μανχάταν για να κατανοήσουν τις συνέπειες της ραδιενέργειας στο σώμα. Στον εικοστό πρώτο αιώνα επίσης, με το σώμα-του-ζώου-ως-κείμενο έμαθαν να ζουν με τη ραδιενέργεια όσοι επηρεάστηκαν από την καταστροφή του Πυρηνικού Εργοστασίου Νταΐτσι της Φουκουσίμα. Κι όμως: τα ζώα σε ένα πυρηνικό εργαστήριο του Ψυχρού Πολέμου είναι εντελώς διαφορετικά από τα ζώα μιας ραδιενεργούς ζώνης. Ενώ τα πρώτα υποστήριξαν την κοινή ανάπτυξη της ατομικής φυσικής και του πυρηνικού πολέμου, τα δεύτερα έγιναν σύμμαχοι στις στρατηγικές επιβίωσης. Όπως η αψεγάδιαστη εικόνα των Πρζεβάλσκι του Τσερνόμπιλ, τα μη ανθρώπινα ζώα στις περιοχές γύρω από τον Πυρηνικό Σταθμό Νταΐτσι της Φουκουσίμα γίνονται μηχανισμοί πλαισίωσης για να καταλάβουμε τη ζωή στους μη αναστρέψιμα μολυσμένους χώρους.
Μετά το δυστύχημα, οι πολιτικές της τροφής αναδύθηκαν σαν ένας τόπος όπου οι Γιαπωνέζοι πολίτες θα μπορούσαν να ξανακερδίσουν μια αίσθηση αυτενέργειας επί των επίσημων κυβερνητικών αφηγημάτων για τα επίπεδα μόλυνσης. Μολονότι η Ιαπωνία δεν έγινε μάρτυρας καμιάς βαθιάς ριζοσπαστικοποίησης της κοινωνίας της μέσω της πολιτικής τροφίμων, το φαγητό μετατράπηκε σε μια διεπιφάνεια συναισθηματικής (αλλά πάντα πολιτικής) ανάλυσης της καταστροφής σε έναν κόσμο μετά τη Φουκουσίμα.17 Μετά τη Φουκουσίμα, η γραμμή που χωρίζει το βρώσιμο από το μη βρώσιμο είναι λεπτή και μεταβάλλεται από εσθίοντα σε εσθίοντα. Ως μία από τις ελάχιστες απτές περιπτώσεις όπου η απειλή της ραδιενέργειας λειτούργησε ως άμεση πραγματικότητα το φαγητό αποτέλεσε συγκολλητική δύναμη που συνέδεσε την καθημερινή επιβίωση με τοπία που κάποτε είχαν ζωή και πλέον έχουν γίνει πολύ τοξικά για να περάσει κανείς περισσότερες από λίγες ώρες και μάλιστα σε αραιά χρονικά διαστήματα. Το φαγητό, θεωρητικά και πρακτικά, υποστασιοποιεί την υλική συν-σύσταση της σχεσιακότητας με τους μη ανθρώπινους άλλους. Το φαγητό αναδύεται ως μια αλυσίδα σύνδεσης που συνδέει τους ανθρώπους με πολυάριθμους άλλους, καθώς υποκινεί μια σειρά από στοιχειώδεις σωματικές διεργασίες –πέψη, αφόδευση, κατά βάση επιβίωση– όλες πρωτογενείς διαδικασίες φορτισμένες με άγνωστους κινδύνους μετά το δυστύχημα. Τι συμβαίνει όταν το να φας γίνεται επικίνδυνο, όταν αυτή η βασική πράξη επιβίωσης δεν αποτελεί πλέον δυνατότητα; Τι είδους σχέσεις ανθρώπων-ζώων δημιουργούνται; Τι λογής μιαρότητες διαπραγματευόμαστε;
Mélanie Pavy, «Monologue d’un sanglier» (Ο μονόλογος ενός αγριογούρουνου), Mon Furusato, 2018, 70΄
Στιγμιότυπο από την ταινία
«Οι κυνηγοί εντέλλονται να διαχειριστούν την έξαρση των αγριογούρουνων. Δεν μπορούμε να τα φάμε. Αφού φονεύονται, θάβονται επιτόπου. Τι σπατάλη!» Ένας αφηγητής στο Mon Furusato (2018) διατυπώνει τις σκέψεις του για τα αγριογούρουνα που είχαν εγκατασταθεί στο μικρό αγροτικό χωριό Τόουα, στον νομό της Φουκουσίμα, μετά την καταστροφή. Η ταινία, σε σενάριο και σκηνοθεσία της Mélanie Pavy, σε συνεργασία με την ανθρωπολόγο της επιστήμης Sophie Houdart, κυλάει μεταξύ διάφορων μονολόγων των κατοίκων της Τόουα. Για τρία χρόνια η Pavy είχε εγκαταστήσει ένα μικρό κινηματογραφικό στούντιο στο χωριό, όπου διάφορα μέλη της κοινότητας έλεγαν ιστορίες για το τι σημαίνει να ζεις σε ένα αόρατα τοξικό τοπίο. Ο εν λόγω αφηγητής ονομάζεται Mûto Kotomi και είναι ιδιοκτήτης ενός μικρού εστιατορίου. Ο μονόλογός του έχει τίτλο «Monologue d’un sanglier» (Μονόλογος ενός αγριογούρουνου). Συνεχίζει: «Ακόμη κι αν δεν μπορούμε να τα φάμε, για εμάς τους μάγειρες, είναι μια σπάνια ευκαιρία να τεμαχίσουμε ένα ολόκληρο αγριογούρουνο». «Για να καταλάβω πώς γίνεται ζήτησα από έναν κυνηγό να μας βρει ένα. Μαζευτήκαμε κάποιοι συνάδελφοι και εκμεταλλευτήκαμε την ευκαιρία να μελετήσουμε τη διαδικασία τεμαχισμού». Στη συνέχεια ακούμε μια χειρουργική εξήγηση της λεπτής εργασίας της κοπής ενός αγριογούρουνου προκειμένου να πάρεις τα σπλάχνα του, μια σπάνια λιχουδιά – ένα μάθημα στη γαστρονομική ανατομία, όπου το ζώο μεταμορφώνεται σε χειρουργικό κρεβάτι. Κατά τη διάρκεια της αφήγησης, οι εσωτερικές του μορφές και τα όργανά του περιγράφονται με χειρουργική επιμέλεια. Ο Mûto συνεχίζει ευδιάθετα: «Βγάζουμε τα έντερα έξω ένα ένα. Αφαιρούμε έναν μικρό διαφανή σάκο». «Κόβουμε τη γλώσσα». Κάποια στιγμή μας υπενθυμίζει: «Βέβαια μιλάω για ένα αγριογούρουνο που δεν μπορούμε να φάμε». Τα αγριογούρουνα φονεύονται επειδή είναι πολύ ραδιενεργά, αλλά τα νεκρά τους σώματα έχουν βρει νέο προορισμό σε αυτήν την μικρή αγροτική κοινότητα. Αυτή είναι η αβεβαιότητα του παραλόγου να ζεις μεταξύ αόρατων ραδιενεργών στοιχείων. Αυτή είναι επίσης και μια πολύ απτή κατάρρευση της κατηγορίας της καθαρότητας: στην εξιστόρηση της εσωτερικής ανατομίας του αγριογούρουνου από έναν ιδιοκτήτη εστιατορίου.
Τι θα κάνουμε με αυτήν την ανησυχητική ιστορία της νεκροτομής προς χάριν της νεκροτομής (και όχι της κατανάλωσης); Θα πρέπει να ακούσουμε τα λόγια αυτά τοις μετρητοίς, ως μια αθώα έκφραση χαράς για την ανέλπιστη ευκαιρία μάθησης που προσέφερε το ατύχημα; Δεν έχω ικανοποιητική από ηθική άποψη απάντηση. Κυρίως νιώθω άβολα. Αυτό που ξέρω είναι ότι ο «Μονόλογος ενός αγριογούρουνου» συλλαμβάνει το σώμα του αγριογούρουνου ως ακάθαρτο, και άρα μολυσματικό, αλλά επίσης κάνει ξεκάθαρο πως αυτή η μιαρότητα μπορεί να είναι επωφελής και συγχρόνως ανταγωνιστική για τα σώματα και τις οντότητες με τις οποίες κινείται μαζί. Διανοίγει νέες μορφές κοινότητας. Μολονότι υπονοεί πως κατασκευές όπως η καθαρότητα δεν είναι πια έγκυρες, δηλώνει επίσης πως η διατήρηση των σωματικών ορίων είναι ενίοτε απαραίτητη και πως αυτό δεν σημαίνει τη διατήρηση των ιδανικών της καθαρότητας.
Οι ζωές αυτών των αγριογούρουνων, των αλόγων και μυριάδων άλλων ζώων, αυτές οι ζωές που δεν είναι πλέον ζωές, όπως θα το έθετε η Haraway, είναι δυνατόν να αφαιρεθούν επειδή θεωρούνται μιαρές: «Ίσως η εντολή θα πρέπει να γίνει: “Ου καταστήσεις φονεύσιμο”» συνεχίζει.18 Οι λογοθετικές κατασκευές περί φονευσιμότητας και περί καθαρότητας πηγαίνουν χέρι χέρι και τα ζώα εμφανίζονται επιμόνως τόσο να ενσαρκώνουν όσο και να διαπραγματεύονται και να αποστομώνουν αυτό το άβολο εννοιολογικό ζεύγος. Από το μαλλί των προβάτων στα χέρια της Raspé και στα νερά του μολυσμένου ποταμού, στα εντόσθια που προμηθεύτηκε η Blom από μια αγορά στο Άμστερνταμ για τον χορό της, μέχρι τις ανοίκειες συναντήσεις με την ανατομία των αγριογούρουνων στα εστιατόρια μετά τη Φουκουσίμα, το μη ανθρώπινο σπέρνει την αμφιβολία πάνω στην κατανόησή μας για την καθαρότητα. Με άλλα λόγια δείχνει την καθαρότητα ως μυθοπλασία και τη μιαρότητα ως μια καθοριστική συνθήκη της ζωής, που συμβαίνει διαρκώς, σε διαφορετικές κλίμακες, με συγκλονιστικά διαφορετικές συνέπειες για διαφορετικά σώματα. Οι καθαρόαιμες μυθοπλασίες αυτών των ζώων απαιτούν από εμάς να μην επαναπαυόμαστε. Και έτσι θα έπρεπε. Γιατί δεν ζούμε σε έναν αναπαυτικό κόσμο.
Μετάφραση: Θεόφιλος Τραμπούλης
- H προμετωπίδα προέρχεται από το εν εξελίξει αρχείο της Michela de Mattei με εμφανίσεις θυλακίνου, το οποίο περιλαμβάνει όλο το διαθέσιμο πρόσφατο κινηματογραφημένο υλικό από διαδικτυακές κοινότητες. Το υλικό θεωρείται απόδειξη της ύπαρξης του ζώου. Το αρχείο διευρύνεται καθώς προκύπτουν νέα στοιχεία.
Eula Biss, On Immunity: An Inoculation, Fitzcarraldo Editions, Λονδίνο 2014, σ. 81–82.
Η επιτελεστική διάλεξη παρουσιάστηκε στο Künstler*innenhaus Mousonturm στη Φρανκφούρτη, στις 14 Ιουλίου 2023, παράλληλα με τη βίντεοεγκατάσταση A Zoo Hypothesis. Η τελευταία πραγματεύεται δύο περιπτώσεις κακοποίησης ζώων σε ζωολογικούς κήπους της Ταϊβάν. Ευχαριστώ τους καλλιτέχνες που μοιράστηκαν μαζί μου το σενάριο.
Donna J. Haraway, When Species Meet, University of Minnesota Press, Μινεάπολις 2008, σ. 54.
Eric Michaud, Un art de l’éternité : L’image et le temps du national-socialisme, Gallimard, Παρίσι 1996, σ. 229. [Οι μεταφράσεις που ακολουθούν είναι της συγγραφέως εκτός εάν αναφέρεται άλλο όνομα μεταφραστή.]
Σε μια υποσημείωση, η Haraway μας προειδοποιεί ότι η αναλογία ως μέθοδος έχει τη δύναμη να σβήσει τη «μη αναγώγιμη διαφορά και πολλαπλότητα», και πως κάθε φρικαλεότητα απαιτεί το δικό της λεξιλόγιο (D. Haraway, ό.π., σ. 336). Στην έρευνά της γύρω από τον αφρο-σκύλο, η Bénédicte Boisseron εφιστά την προσοχή μας στους κινδύνους που ενέχει η αναλογία μεταξύ των μαύρων και των ζώων, καθώς οι ιεραρχίες της φυλής έναντι των ειδών μπορεί να παραγκωνίσουν το ένα εις βάρος του άλλου. (Bénédicte Boisseron, Afro-Dog: Blackness and the Animal Question, Columbia University Press, Νέα Υόρκη 2018, σ. 31.)
Παραδείγματα υπάρχουν πολλά. Στις 16 Οκτωβρίου 2023, στο twitter, ο Ισραηλινός πρωθυπουργός Μπενιαμίν Νετανιάχου αναφέρθηκε στον πόλεμο του Ισραήλ κατά της Παλαιστίνης ως έναν «αγώνα μεταξύ των παιδιών του φωτός και των παιδιών του σκότους, μεταξύ της ανθρωπότητας και του νόμου της ζούγκλας». Επίσης, ιστορικά, η αναλογία μεταξύ ζώων και υπόδουλων ανθρώπων έχει βαθιές ρίζες στη δυτική παράδοση.
Adriana Petryna, Life Exposed: Biological Citizens After Chernobyl, Princeton University Press, Πρίνστον (NJ) 2002, σ. xxvii.
Οι πληροφορίες αυτές και ό,τι ακολουθεί προέρχονται από το βιβλίο της ιστορικού Kate Brown, Manual for Survival: A Chernobyl Guide to the Future, Allen Lane, Λονδίνο 2019, σ. 81-94.
Adriana Petryna, Life Exposed, ό.π.
Ευχαριστώ τη Marie-Christine Molitor από την Galerie Molitor, που εκπροσωπεί το estate της Raspé, για τη γενναιόδωρη συζήτησή μας στο Βερολίνο, τον Μάρτιο του 2025.
Margaret Raspé, Arbeiten 1970–2004: Film, Video, Installationen, Zeichnungen, Projekte, Wasmuth, Τύμπινγκεν/Βερολίνο 2004, σ. 104.
María Lugones, «Purity, Impurity, and Separation», Signs τόμ. 19, τχ. 2, Χειμώνας 1994, σ. 458. Χρησιμοποιώ το αρσενικό γένος ακολουθώντας τη Lugones.
Stuart Morgan, «The Secret Life of Belly and Bone», in Ansuya Blom, Stedelijk Museum Amsterdam, Άμστερνταμ 1990, σ. 6.
Ο Serres παίρνει ως παράδειγμα τον ιδρυτικό μύθο της Ρώμης και την αδελφοκτονία του Ρέμου από τον Ρωμύλο. Ο τελευταίος ιδρύει την πόλη πάνω στο χώμα γεμάτο αίμα του αδελφού του. Michel Serres, Rome: The First Book of Foundations, Bloomsbury Academic, Λονδίνο 2015 (1983).
Michel Serres, Le mal propre : Polluer pour s’approprier?, Éditions Le Pommier, Παρίσι 2008, σ. 58.
Hugh Gusterson, Nuclear Rites: A Weapons Laboratory at the End of the Cold War, University of California Press, Μπέρκλεϋ 1994, σ. 108.
Βλ. σχετικά το Aya Hirata Kimura, Radiation Brain Moms and Citizen Scientists: The Gender Politics of Food Contamination After Fukushima, Duke University Press, Ντάραμ (ΝC) 2016, ιδιαίτερα στο τέταρτο κεφάλαιο «Citizen Radiation-Measuring Organizations».
D. Haraway, When Species Meet, ό.π., σ. 80, 89.
ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ Τ@ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ
Η Κυβέλη Μαυροκορδοπούλου είναι ιστορικός τέχνης και επιμελήτρια. Την περίοδο αυτή είναι μεταδιδακτορική υπότροφος στο Vrije Universiteit του Άμστερνταμ. Η έρευνά της, στην τομή της τέχνης, της ιστορίας της επιστήμης και των περιβαλλοντολογικών ανθρωπιστικών σπουδών, είναι επικεντρωμένη στην αισθητική της πυρηνικής ενέργειας και διερευνά τις υλικές ιστορίες της τέχνης και του περιβάλλοντος, της τοξικότητας, του αντιπυρηνικού ακτιβισμού και των φεμινιστικών λόγων. Την περίοδο αυτή είναι συνεπιμελήτρια του τόμου Toxic Materialities: Exposure and Pollution in Art Making Across Histories and Geographies (Brill, υπό έκδοση). Διετέλεσε επιστημονική σύμβουλος της έκθεσης Atomic Age. Artists Grappling with History (2024–25) στο Musée d’art Moderne στο Παρίσι και μεταδιδακτορική υπότροφος στο Käte Hamburger Kolleg, RWTH Aachen University (2022–23). Το διδακτορικό της από την École des hautes études en sciences sociales στο Παρίσι (2021) είχε την υποστήριξη του Ιδρύματος Ωνάση και τίτλο Κατοίκηση, Εξόρυξη, Ταφή: Πυρηνικά φαντασιακά στη Σύγχρονη Τέχνη (1970-2020).