Επιστροφη της τεχνης στο ρηγμα της γνωσης.
Ενας μεταθανατιος κωδικελος της Αννας Καφετση

Πιάνω τη ροή των πραγμάτων με τη σειρά: Η φιλία με τη Καφέτση μας έφερε γρήγορα σε επαφή με τον κύκλο της, ο οποίος απαρτίζονταν από την παρέα του περιοδικού «Σπείρα», που ίδρυσε το 1974 ο σύντροφος της, πολυμαθής φιλόλογος και κριτικός λογοτεχνίας Aντρέας Mπελεζίνης. Το περιοδικό διάνυε την 2^η περίοδό του, όπου στον αρχικό υπότιτλο Γλώσσα και ποίηση, με την ένταξη της Καφέτση στη συντακτική επιτροπή το 1984, προστέθηκε η εικόνα, με αποκορύφωμα την πλήρη κατίσχυση της θεωρίας της τέχνης, στην 3^η και τελευταία περίοδο (1990-1991).

Τον Φεβρουάριο του 1988, το περιοδικό οργανώνει στο Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών το συμπόσιο Μοντέρνο – Μεταμοντέρνο (Εκδόσεις Σμίλη, 1988). Στους ομιλητές του συμποσίου γίνεται διακριτό το διεπιστημονικό άνοιγμα της Καφέτση και της συντακτική ομάδας, και προπάντων, το εκλεκτικό τόξο των καλλιτεχνικών της επιλογών.

Μαζί με τη δική μας παρέα των αρχιτεκτόνων (Ανδρέας Κούρκουλας, Κώστας Μωραΐτης, Γιάννης Τσιώμης κ.ά), τον πρωτοπόρο καλλιτέχνη της σειραϊκότητας και της πρώιμης χρήσης των υπολογιστών Παντελή Ξαγοράρη, τον πειραματικό ποιητή Δημοσθένη Αγραφιώτη, τον κοσμολογικό συγγραφέα Γιώργο Χειμωνά και τη «μη κοινωνιολογία» του Γώργου Βέλτσου, συμμετέχει και ο Σωτήρης Σόρογκας, ένας ζωγράφος με δηλωμένη απορριπτική στάση απέναντι στη σύγχρονη τέχνη και ό,τι αποκαλούμε «πρωτοπορία». Η Καφέτση, τρία χρόνια πριν, είχε εκδώσει και μια μονογραφία για την Ποιητική της σιωπής στη ζωγραφική του Σορόγκα (1985). Φυσικά, δεν κρίνω εδώ τη λεπτοτεχνία του ζωγράφου ούτε την παρουσία του σε ένα συμπόσιο για το Μοντέρνο – Μεταμοντέρνο. Αναφέρω μια τέτοια επιλογή επειδή με βοήθησε γρήγορα να καταλάβω ένα συστατικό γνώρισμα της Καφέτση, το οποίο θα χαρακτηρίσει μεγάλο μέρος του επιμελητικού της έργου, τα χρόνια που ακολούθησαν: Να συνδυάζει το έργο ετερογενών καλλιτεχνών.

Η στάση της αυτή εκτέθηκε γρήγορα σε κριτική, ανάλογα τους συνδυασμούς των καλλιτεχνών. Και δεν χρειάζεται να διευκρινίσω ότι την Καφέτση όχι μόνο δεν την πτοούσε η κριτική αμφισβήτηση αλλά απεναντίας την πείσμωνε, και γι’ αυτό συχνά την επεδίωκε. Στο πέρασμα του χρόνου προσπάθησα να καταλάβω καλύτερα έναν τέτοιο εκλεκτικισμό που καθιστούσε την ανεκτικότητα και την αδιαφορία για την ετερογένεια της καλλιτεχνικής γλώσσας στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος της. Από μια άτεγκτη, μάλιστα, γνώστρια της νεωτερικότητας. Μια πρώτη απάντηση βρίσκονταν στην ίδια την «μεταμοντέρνα κατάσταση», η οποία κατέστησε τον επιμελητή έναν αναποφάσιστο συλλέκτη καλλιτεχνικών μορφών και ιδεών —που διατηρείται εμφατικά μέχρι σήμερα. Ωστόσο, ένας παλιός ορισμός για την φιλοσοφία του εκλεκτικισμού από την Encyclopédie προσέδωσε μια άλλη διάσταση στον προβληματισμούς μου, συμβάλλοντας αποφασιστικά στη διαλεύκανση. Επιτρέψτε μου την παράθεση:

«Ο εκλεκτικός είναι ένας φιλόσοφος που, ποδοπατώντας τις προκαταλήψεις, την παράδοση, την αρχαιότητα, τη παγκόσμια συναίνεση, την αυθεντία —με μια λέξη ό,τι υποτάσσει το πλήθος των πνευμάτων— τολμά να σκέφτεται από μόνος του, να ανατρέχει στις πιο σαφείς γενικές αρχές, να τις εξετάζει, να τις συζητά, να μην αποδέχεται τίποτα παρά μόνο με βάση τη μαρτυρία της δικής του εμπειρίας και λογικής· και από όλες τις φιλοσοφίες, τις οποίες έχει αναλύσει χωρίς προκατάληψη και χωρίς μεροληψία, να διαμορφώσει μια δική του, προσωπική φιλοσοφία που να του ανήκει. […] Δεν είναι άνθρωπος που φυτεύει ή σπέρνει· είναι άνθρωπος που συλλέγει και κοσκινίζει. Θα απολάμβανε ειρηνικά τη σοδειά που μάζεψε, θα ζούσε ευτυχισμένος και θα πέθαινε άγνωστος, αν ο ενθουσιασμός, η ματαιοδοξία ή ίσως ένα ευγενέστερο συναίσθημα δεν τον έκαναν να παρεκκλίνει από τον χαρακτήρα του. Ο σεχταριστής είναι ένας άνθρωπος που έχει ασπαστεί τη διδασκαλία ενός φιλόσοφου· ο εκλεκτικός, αντίθετα, είναι ένας άνθρωπος που δεν αναγνωρίζει κανέναν δάσκαλο» (Denis Diderot, Encyclopédie, 1755).

Αυτό που χαρακτηρίζει, λοιπόν, τον εκλεκτικό είναι ότι «τολμά να σκέφτεται από μόνος του» (το sapere aude που εξύμνησε αργότερα ο Καντ)∙ κριτήριό του η «εμπειρία και η λογική του» που μπορούν να βρουν τον κρυφό λογικό κρίκο που συνδέει ετερόκλητα στοιχεία σε ένα ενιαίο σύστημα. Αυτό θα μπορούσε να είναι το συνεκτικό στοιχείο όλων των επιμελητικών grands projets της Καφέτση: από τις «Μεταμορφώσεις του μοντέρνου» (1992), την τριλογία «Σύνοψις 1-3» («Επικοινωνίες», «Θεολογίες», «Μαρτυρίες»: 2000–2003), τους «Διαπολιτισμούς»(2004) και τον «Μεγάλο Περίπατο» (2006), έως τα «Τέχνης Πολιτική» (2010), «Sonic Time» (2012), «Ο Κήπος βλέπει» (2017), και την τελευταία τριλογία «Η άγραφη βιβλιοθήκη» («Ο τελευταίος αναγνώστης», «Μετά τη Βαβέλ», «Ένα δικό σου δωμάτιο»: 2018–2019). Παραθέτω όσο το δυνατόν περισσότερους τίτλους γιατί σηματοδοτούν την διαθεματικότητα, την αποκέντρωση του καθιερωμένου Δυτικού Κανόνα πέρα από τα παραδοσιακά μητροπολτικά κέντρα, καθώς και τον τρόπο που παρακολουθεί και συνδιαλέγεται με τις μεταβολές του «πνεύματος της εποχής».

Πρόκειται για ένα εκτεταμένο πεδίο με ασαφή όρια, όπου η «εκλεκτική» επιμελήτρια «συλλέγει και κοσκινίζει» ένα εκθεσιακό σύμπαν ως δίκτυο με πολλαπλές ίνες και πλέγματα, το οποίο δεν υποτάσσεται «στις προκαταλήψεις, στην παράδοση, στην αρχαιότητα, στην αυθεντία», και λειτουργεί σύμφωνα με μια «δική της, προσωπική φιλοσοφία που της ανήκει». Από αυτό το κέντρο ακτινοβολούν τα νήματα ορισμένων εξαίρετων ατομικών αναδρομικών εκθέσεων που επιμελήθηκε, όπως του Βλάση Κανιάρη (1999) και του Γιάννη Τσαρούχη (2000), ή της μοναδικής, για χρόνια, μονογραφίας της Χρύσας Ρωμανού (1994).

Συναφής με μια τέτοια εκλεκτική στάση είναι και ένας άλλος αγαπημένος της όρος —από τα πρώτα κιόλας χρόνια της γνωριμίας μας— η «εργοκεντρική» (work-oriented) ιστορία της τέχνης. Η ίδια η ετυμολογία δηλώνει την εξήγησή: στο κέντρο τοποθετείται το έργο τέχνης και τα υλικά του τεκμήρια — όχι η προσωπικότητα, ή η ταυτότητα του καλλιτέχνη. Με συνέπεια, να αποκτά προβάδισμα ένα είδος φορμαλιστικής ανάγνωσης, με την οποία η Καφέτση είχε καταπιαστεί κατά τη διάρκεια των μεταπτυχιακών της σπουδών στο Παρίσι, δημοσιεύοντας ή μεταφράζοντας σχετικά κείμενα στη «Σπείρα».1 Η «εργοκεντρική κατεύθυνση» εστιάζει στο ίδιο το καλλιτεχνικό αντικείμενο (πίνακας, γλυπτό, εγκατάσταση, φιλμ, αρχιτεκτόνημα, κείμενο), σε αντίθεση με τις βιογραφικές, ψυχαναλυτικές ή προθεσιακές αναλύσεις, που ενδιαφέρονται περισσότερο για τον δημιουργό.

Η Καφέτση πίστευε ότι είναι λάθος να εξηγούμε τα έργα τέχνης αποκλειστικά μέσω της ζωής του δημιουργού, όπως επίσης είναι λάθος να εξηγούμε τη ζωή του αποκλειστικά μέσω των έργων: Απεναντίας, το νόημα των έργων πηγάζει από τη σημαίνουσα μορφή τους. Όποιος μελέτησε ή ασκήθηκε έστω και λίγο στον στρουκτουραλισμό, μπορεί να καταλάβει μια τέτοια ανάγνωση της τέχνης ως ένα αυτόνομο σύστημα σημείων, μεταβάσεων και μεταμορφώσεων: «από τον νατουραλισμό στη ζωγραφική∙ από την οπτική αντίληψη στην οπτική σκέψη∙ από την αυτοοαναφορικότητα στη χειρονομία∙ από τη ζωγραφική στο αντικείμενο∙ από τη γλυπτική στην ενέργεια∙ από το έργο στη διαδικασία» και ούτω καθεξής.

Μια τέτοια μέθοδο γρήγορα την ανέδειξε σε εργαλείο μιας άνευ προηγουμένου εκτεταμένης αναθεώρησης της καλλιτεχνικής νεωτερκότητας στην Ελλάδα, αντλώντας από τη διδακτορική διατριβή που ολοκλήρωσε το 1984. Θα ήταν σίγουρα μικροψυχία να μην αναγνωρίσουμε ότι οι «Μεταμορφώσεις του Μοντέρνου: Η ελληνική εμπειρία» (1992) είναι η σημαντικότερη έκθεση της νεωτερικής και σύγχρονης τέχνης του Ελληνικού 20ου αιώνα που διαθέτουμε, παρόλες τις αντιφάσεις, ή τα προβλήματα, που μπορεί να εντοπίσει κανείς. Με ανεκτίμητη, μάλιστα, συμβολή στην εγχώρια ιστορία της τέχνης.

Θέλω να πω ότι επανακαθόρισε τον τρόπο που μέχρι τότε γινόταν αντιληπτή η σύγχρονη τέχνη, ανατρέποντας τον καθηλωτικό πυρήνα της κυρίαρχης ελληνοκεντρικής αφήγησης. Και ταυτόχρονα, προσέφερε μια μνημειώδη ιστορική βάση —με πλοηγό τον πυκνογραμμένο και πολυσέλιδο (480 σελ.) κατάλογο που εκδόθηκε— την οποία αξίζει να επαναφέρουμε στη συζήτηση.2 Ιδιαίτερα σήμερα που η δυτική νεωτερική υπεροχή δεν είναι καθόλου αυτονόητη («Ουδέποτε υπήρξαμε μοντέρνοι»), ούτε ταυτίζεται πλέον με την γενική ιστορία ή την «πρόοδο» της ανθρωπότητας.

Δεν είναι εδώ το κατάλληλο πλαίσιο προκειμένου να εντρυφήσουμε στις «Μεταμορφώσεις του Μοντέρνου», ούτε στις θυελλώδεις αντιπαραθέσεις που ξεσήκωσαν. Επισημαίνω μόνο το σταδιακό πέρασμα της Καφέτση, στις εκθέσεις που ακολούθησαν το γύρισμα του αιώνα, σε μια μετα-στρουκτουραλιστική διεύρυνση, που εμπλούτισε τον ορίζοντά της, πέραν από την αυτονομία της καλλιτεχνικής γλώσσας. Υπάρχει, όμως, μια επιμελητική καινοτομία που δεν πρέπει να περάσει απαρατήρητη. Η έκθεση συμπεριέλαβε και ένα αρχιτεκτονικό τμήμα, ισότιμα δίπλα στη ζωγραφική, τη γλυπτική, τις εγκαταστάσεις, τα νέα μέσα, το οποίο επιμεληθήκαμε μαζί με τον Γιώργο Σημαιοφορίδη. Μέχρι τότε οι εκθέσεις σύγχρονης τέχνης φιλοξενούσαν αποκλειστικά έργα εικαστικών τεχνών, ενώ η αρχιτεκτονική παρουσιαζόταν σε αμιγώς αρχιτεκτονικές διοργανώσεις. «Μεταμορφώσεις του Μοντέρνου»ανέδειξαν τη νεωτερικότητα ως ένα ενιαίο πολιτισμικό φαινόμενο, αποδομώντας με οργανικό τρόπο τα καθιερωμένα στεγανά και τις ειδολογικές συμβάσεις.

Το επαναλαμβάνω: Επιστροφή της τέχνης στο ρήγμα της γνώσης.  Αυτή είναι η «σύνοψις» του επιμελητικού εγχειρήματος της Καφέτση. Και υπ’ αυτήν την έννοια, κάθε έκθεση έπρεπε να λειτουργεί ως παραγωγός γνώσης. Θα ήταν επιπόλαιο να υποθέσει κανείς ότι αυτό συνέβαινε αδιάλειπτα, αλλά σε μια τέτοια στρατηγική επιδίωξη η ανάμιξη των καλλιτεχνικών ειδών και η διεπιστημονικότητα είναι τα προνομιούχα εργαλεία. Σημείο αναφοράς σε μια τέτοια ολική θεώρηση της τέχνης και της κουλτούρας δεν ήταν το βαγκνερικό «ολικό έργο» (gesamtkunstwerk) που σχεδιάζει ένας παντοδύναμος δημιουργός, αλλά περισσότερο μια θέση, μια στάση, ένα ήθος. Η γενεαλογία της αντλεί από την παράδοση του Bauhaus, τη συμβολή του Alfred Barr ο οποίος καθιέρωσε την πολυτμηματική ενιαία προσέγγιση της τέχνης στο MoMA (1929), και προπάντων ο Pontus Hultén, ο οποίος διηύθυνε το Beaubourg από το 1973 έως το 1981 σαν μια ηλεκτροπαραγωγική μονάδα πολιτισμικής ενέργειας, εκδηλώνοντας μάλιστα προτίμηση στις μεγάλες εκθεσιακές τριλογίες (που αγάπησε και η Καφέτση).

Μερικοί αναφέρονται στη δυσκολία του χαρακτήρα της —όπως αναγράφτηκε στα κοινωνικά δίκτυα μετά το θάνατό της. Υπάρχει μια αλήθεια εδώ, που χρειάζεται να την κατανοήσουμε καλύτερα. Η Καφέτση ανήκε στους επιμελητές και ιστορικούς της τέχνης που απαιτούσαν από τους συνεργάτες τους μια απόλυτη, σχεδόν εξωπραγματική, αφοσίωση. Αξίωνε μια πλήρη δέσμευση, που προϋπέθετε ότι συμβαίνει κάτι σπάνιο και πολύτιμο, το οποίο υπερβαίνει κάθε συμβατική επαγγελματική συνθήκη ή συνεργασία. Αισθανόταν ότι δεν έχει περίσσιο χρόνο στη διάθεσή της, και η ασθένειά της συνέβαλε αναπόφευκτα σ’ αυτό. Μια τέτοια διαδικασία είχε κάτι απότομο, μερικές φορές επώδυνο αλλά και συναισθηματικό: μια εκκρεμής και υπόρρητη επιθυμία επαφής και φιλίας. Η εκτίμηση εναλλάσσονταν με την αμφισβήτηση, κατά περίπτωση, λες και μεταμορφώνονταν η μια στην άλλη, χωρίς να ενεργούν πάντα ως αντίθετα. Εκείνο, ωστόσο, που μοιάζει παράδοξο, είναι ότι κάθε φορά η επανεκκίνηση επαναλαμβανόταν συνεχώς γνωρίζοντας ήδη τον κύκλο αυτής της δοκιμασίας. Η κρίση και η αλλαγή σκηνής, έμοιαζαν να είναι άρρηκτα συνδεδεμένες. Αυτό νομίζω ότι ήταν ένα συνεργατικό πεδίο επαφής της Καφέτση, το οποίο θα συνέδεα μάλλον περισσότερο με την επιθυμία παρά με τη δυσκολία, ή αν θέλετε, με τη δυσκολίες που προκαλεί η επιθυμία.

Μια κυριολεκτική σκηνή της ύπαρξης με κάλεσε να σχεδιάσω η Καφέτση λίγα χρόνια μετά τη γνωριμία μας, εντελώς απροσδόκητα: Την εξοχική τους κατοικία στον Ωρωπό. Ήταν η τέταρτη κατοικία που σχεδίαζα σαν αρχιτέκτονας για μια σημαντική φίλη, η οποία είχε ορισμένες πρόσθετες απαιτήσεις. Η μυοπάθεια της ήταν σε εξέλιξη, είχε ήδη αρχίσει να χρησιμοποιεί αμαξίδιο, ενώ ταυτόχρονα εξακολουθούσε να περπατά. Για το λόγο αυτό, στο σχεδιασμό της κατοικίας χρειάστηκε να συμπεριληφθεί μια ειδική πισίνα για υδροθεραπεία και ασκήσεις στο νερό, οι οποίες μπορούσαν να επιβραδύνουν την εξέλιξη των συμπτωμάτων και την απώλεια της λειτουργικότητας.

Φυσικά με συγκίνησε και με αιφνιδίασε η εμπιστοσύνη της, και οι συζητήσεις μας εξ αρχής επικεντρώθηκαν στο πως μπορούμε να δούμε ξανά και κριτικά την ποιητική της νεωτερικότητας, έτσι ώστε να συνυφαίνεται καλύτερα με την καθημερινή ζωή και το περιβάλλον. Τη δυνατότητα της ενσωμάτωσης του τυχαίου και της ατέλειας και άλλα σχετικά που μας άρεσε να μοιραζόμαστε. Επεξεργάστηκα δύο διαφορετικές εκδοχές εξοχικής κατοικίας, μέχρι που κάποια στιγμή κυριάρχησε μέσα μου μια φράση του συγγραφέα Curcio Malaparte για το μυθικό σπίτι του στο Κάπρι, που έμοιαζε να απευθύνεται στον αρχιτέκτονα Adalberto Libera: Una casa come me. Ένα σπίτι σαν εμένα, προέκταση και πορτρέτο της κατοίκου του, αλλά με διαφορετικά μέσα.

Από τότε δεν επισκέφθηκα ποτέ την εξοχική κατοικία στον Ωρωπό, που την οικοδομική της άδεια συμπλήρωσε και εξέδωσε ένας μηχανικός που σχετίζονταν μάλλον με την περιοχή. Δεν γνώρισα τις μεταμορφώσεις της, έως ότου πριν λίγα χρόνια δύο καλοί φίλοι αρχιτέκτονες, η Μαρία Κοκκίνου και ο Ανδρέας Κούρκουλας, μου μίλησαν έκπληκτοι γι’ αυτήν, μετά από μια επίσκεψή τους με σκοπό την επέκτασή της. Την οποία ανέστειλε η απώλεια της εναπομείνουσας κατοίκου.

Όλα αυτά με βοηθούν να καταλάβω ότι το να σκεφτόμαστε σήμερα την Καφέτση και το έργο της, σημαίνει να προχωράμε αναγκαστικά πέρα από αυτήν, σε μια ακολουθία αδιάλειπτων μεταμορφώσεων που δίνουν τη δυνατότητα στην τέχνη, όπως και στη ζωή, να υφίσταται: όπως, για παράδειγμα, «από την αυτοοαναφορικότητα στη χειρονομία∙ από τη ζωγραφική στο αντικείμενο∙ από τη γλυπτική στην ενέργεια∙ από το έργο στη διαδικασία» και ούτω καθεξής.