To "προβλημα της ελληνικοτητας"

• Μόραλης

Στο δεύτερο κεφάλαιο, έπειτα από τη λεπτομερή εξέταση συγκεκριμένων έργων του Μόραλη, ακολουθούσε η αναδρομή στις ιστορικές, τεχνοκριτικές και άλλες απόψεις που ήρθαν να αποδείξουν, ενίοτε και να επιβραβεύσουν, την «ελληνικότητά» τους. Κι εδώ αναγνωριζόταν από την Καφέτση μια ιδιαίτερη, υποκειμενική ζωγραφική γλώσσα, η οποία αναζητά τις ουδέτερες, παγκόσμιες προεκτάσεις της και ουδόλως τις εθνικές καταβολές της φυσιογνωμίας της. Το «μέτρο», που αποτέλεσε κριτήριο απώθησης του υπερρεαλισμού από τον ελληνικό κανόνα, στεκόταν για τον Μανόλη Χατζηδάκη συμμέτοχο στην απόδοση του κλασσικού ιδεώδους από τον Μόραλη, όπως προκύπτει από τη μνημειοποίηση της ανθρώπινης μορφής στο έργο του. Το γεγονός αυτό δείχνει ικανό από μόνο του, ατεκμηρίωτα και υποκειμενικά σύμφωνα με την Καφέτση, να τον αναπλαισιώσει και να τον προσμετρήσει στους εκπροσώπους της «ελληνικότητας», εξαιτίας της άμεσης όσο και δογματικής σύνδεσής του με την ελληνική αρχαιότητα και, μέσω αυτής, ομοίως αυθαίρετα, με τον μοντερνισμό.11 Σε ό,τι ακόμα αφορά τον τελευταίο «αφηρημένο» κύκλο του Μόραλη οι αμφιβολίες της στρέφονταν στο πρόσωπο της Νέλλης Μισιρλή. Στη «φιλοσοφική» οπτική γωνία της τελευταίας, που θέλει την ελληνικότητα ως εκ των προτέρων και εξ ορισμού εγγενές συστατικό του έλληνα καλλιτέχνη, η Καφέτση αναγνώριζε εύλογα έναν ρατσιστικό ή «φυλετικό στοχασμό» (réflexion reciste).12 Υπάρχει όμως κάποιο άλλο «μοντέλο» ελληνικότητας το οποίο θα ασπαζόταν η Καφέτση; Αν ναι, τότε αυτό δεν θα ήταν σίγουρα αποκομμένο από τον δυτικό εικαστικό χώρο, από τον διάλογο με τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό που (επαν)ανακάλυψε και αξιοποίησε πλαστικά την αρχαιότητα. Από εκεί την απομάκρυνε η μεταφυσική και φασματική προσέγγισή της κριτικής. Αλλά όχι το ίδιο το έργο του Μόραλη.

• Χατζηκυριάκος-Γκίκας

Βλέπουμε ότι οποιοδήποτε παράδειγμα επικαλούταν της επέτρεπε να εξετάσει διαφορετικά κάθε φορά «προβλήματα» της ελληνικότητας. Κάτι τέτοιο συνέβη προφανώς και με τον Νίκο Χατζηκυρικάκο-Γκίκα.13 Ο κυβισμός του, όπως αυτός φανερώνεται στη σειρά των τοπίων της Ύδρας, της έδωσε την ευκαιρία να θίξει είτε την πλαστότητα του εντοπισμού των καταβολών του στο σύνολο των μορφών της διαχρονικής ελληνικής «συνέχειας», ιδιαιτέρως στη βυζαντινή και τη λαϊκή τέχνη, είτε την ψευδεπίγραφη και παρελκυστική για την Καφέτση ρήξη μοντερνισμού και παράδοσης, είτε, κυρίως, τη φιλολογία περί την αποτύπωση της ιδιαιτερότητας του «ελληνικού» τοπίου και φωτός. Σύμφωνα με αρκετές «εθνικιστικές αξιολογήσεις»14 η καταγωγή του ζωγράφου από το νησί αυτό όχι απλά αποκαλύπτεται στα έργα του αλλά και αποτέλεσε όχημα συγχρονισμού του με τα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής.

Έχουμε αλλού προτείνει την ιδέα πως οι επιφανέστεροι κομιστές της μοντέρνας τέχνης στην Ελλάδα προσανατολίστηκαν στην υποστήριξη μίας «κατ’ αναλογία» εκδοχής της, η οποία έφερε ιδιαίτερα εθνικά επιθετικά χαρακτηριστικά, και όχι μιας «εφάμιλλης» της ευρωπαϊκής ή της διεθνούς. Με γνώμονα τη θεώρηση αυτή, δεν υπάρχει ένας και μόνο «παγκόσμιος» μοντερνισμός αλλά πολλοί επιμέρους «εθνικοί».15 Μέσα από την εθνικότητά του ένας ελληνικός μοντερνισμός θα μπορούσε να συνομιλήσει ισότιμα με τους υπόλοιπους και, ως τέτοιος, να αποσπάσει το ενδιαφέρον των αλλοεθνών. Κάτι άλλοτε σύνηθες και στις αντιλήψεις «ξένων» θεωρητικών, καλλιτεχνών και ιστορικών της τέχνης. Οι επινοητές της ελληνικότητας, καλλιτέχνες και κριτικοί, ανάμεσά τους τα περισσότερα ονόματα που συναντήσαμε, συγκροτήθηκαν αναμφίβολα μέσα στο πνεύμα ενός αστικού, μοντερνιστικού κοσμοπολιτισμού, και αυτονόητα εκτός του αιτήματος ενός πολιτισμικού απομονωτισμού. Η Καφέτση ασφαλώς δεν αγνοούσε το γεγονός αυτό. Επέλεξε δυνητικά να το επισκιάσει, επιδιώκοντας να καταστήσει καθαρότερο το αντιθετικό της σχήμα.

Πράγματι, ο «κοσμοπολίτης» Γκίκας υπήρξε καταφανώς υποστηρικτής τέτοιων εθνοκεντρικών ιδεών. Την ίδια στιγμή, στα αρκετά κείμενά του, όχι μόνο φαίνεται να επηρεάζεται από την επιβολή στο έργο του εξωκαλλιτεχνικών θεωριών, με προφανέστερη αυτήν της ελληνικότητας, αλλά και να τις καθοδηγεί. Αποτέλεσε εξάλλου έναν από τους πρώτους που διαμόρφωσαν τα επιχειρήματα της υπόστασης, των προτύπων και των εκδηλώσεών της, όσα έθετε στο επίκεντρο του ενδιαφέροντός της η Καφέτση. Εδώ υποχρεούταν να αντιστρέψει τη ροή της σκέψης της. Δεν ήταν αυτή τη φορά η κριτική που στοίβαξε επίπλαστες εθνικές υποθέσεις πάνω στο έργο του Γκίκα. Ο ίδιος, καταφάσκοντας στην εθνικότητά του και στοχεύοντας να την αποδώσει, οδηγήθηκε σε μια «απεδαφικοποίηση» και, άρα, σε μια «αποεθνικοποίηση» του κυβισμού του. Αναπαριστώντας με κυβιστική παιδεία την Ύδρα, προσπίπτει σε μία «θεμελιώδη προϋπόθεση της μη αναφορικής ζωγραφικής», τουτέστιν στη «δεδομένη ανεξαρτησία των εικαστικών σημείων και των συσχετισμών που αυτά διατηρούν μεταξύ τους σε σχέση με την πραγματική αναφορά».16 Παρατηρώντας τους ίδιους τους πίνακες χωρίς την έξωθεν παρεμβολή της ελληνικότητας, προκύπτει μια νέα «κατασκευή» με αφετηρία πραγματικά στοιχεία. Όχι ένας κυβισμός οικειοποιημένος και, στη συνέχεια, αφομοιωμένος απαραίτητα στο ελληνικό περιβάλλον, αλλά ένας (μετα)κυβισμός καθαυτός, αυτόνομος, αν και -φαινομενικά τουλάχιστον- καθορισμένος από το ελληνικό φως του ήλιου και το τοπικό χρώμα.

• Τσαρούχης

Οι αγκυρώσεις της ζωγραφικής του Τσαρούχη στην εκτενή ιστορική διαχρονία από τον ίδιο, όχι αποκλειστικά του ελληνικού χώρου αλλά ευρύτερα της ανατολικής Μεσογείου, έρχονται να αναμετρηθούν με τον καθομολογούμενο ρεαλισμό της. «Ρεαλισμό», εφόσον το μεγαλύτερο μέρος της θεματολογίας του εστιάζει στην αναπαράσταση των λαϊκών στρωμάτων των πόλεων, των μικροαστών και των υπο-προλετάριων της μεταπολεμικής κοινωνικής συνθήκης. Η Καφέτση συμφωνούσε πως, εκ των πραγμάτων, οι πλαστικές μνείες των έργων του ανάγονται στη βυζαντινή εμπειρία των ψηφιδωτών και των εικόνων, στην υιοθέτηση των διακριτικών της λαϊκής, παραδοσιακής ζωγραφικής, όπως του Θεόφιλου και του Καραγκιόζη, της ανατολικής τέχνης του Μεσαίωνα ή των πορτραίτων του Φαγιούμ που τη διαφοροποιούν από τη δυτική «ακαδημαϊκή». Πρόκειται για πηγές ωστόσο που οικειοποιήθηκε και ο διεθνής μοντερνισμός, όπως του Matisse.

Η Καφέτση στάθηκε περισσότερο στο πώς όλες οι παραπάνω συναρτήσεις αποτελούν μέρη ενός μηχανισμού «ιεροποίησης» της λαϊκότητας ή «μνημειοποίησης» του λαϊκού υποκειμένου, της ανάδειξης της ηθικής, ευγενικής, αρχοντικής, πνευματικής ή στοχαστικής του εικόνας, πέρα και έξω τόσο από την εξεζητημένη αστική εκλέπτυνση όσο και από την κοινωνική και οικονομική συνθήκη που βιώνει, σίγουρα μακριά από την όποια πιθανότητά χειραφέτησης και πολιτικής εξέγερσής του. Άλλα γρανάζια του εν λόγω «μηχανισμού» ήταν η διαχείριση του -συχνά προκλητικά- γυμνού ανδρικού σώματος (με ερωτικές ή μη συνδηλώσεις είναι αδιάφορο εδώ) που παραπέμπει στην κλασσική αρχαιότητα, η νεοκλασική αρχιτεκτονική των κτιρίων, η χρήση της αρχαιοελληνικής ζωγραφικής κλίμακας της τετραχρωμίας (ή της «πολυγνώτειας» γκάμας) που με τη μετωπική, ακίνητη στάση των ένστολων ή μη προσώπων, σαν σε μια φωτογραφία ή μια τελετουργία, προσφέρει άπλετα λιτότητα και μεγαλοπρέπεια, μια δωρικότητα στις μορφές του.

Η εξωραϊσμένη αυτή εικόνα αυθεντικότητας συνοδεύεται από μια αλληλουχία πολιτισμικών στερεοτύπων, σημείων και συμβόλων, ενδυματολογικών, αρχιτεκτονικών και γλωσσικών κωδίκων, με χαρακτηριστικότερα παραδείγματα τις στολές, τις σημαίες ή τους χορούς εκείνους που στο πέρασμα των χρόνων ελληνοποιήθηκαν, τον ζεϊμπέκικο ειδικότερα. Είναι απορίας άξιο πώς χωρίς εξοικείωση με το ελλαδικό περιβάλλον θα αναγνωρίζονταν και, στη συνέχεια, θα αποκωδικοποιούνταν τέτοια σημαινόμενα. Ίσως έτσι και να δικαιολογείται η ευρεία υποδοχή του έργου του από το πλατύ κοινό, καθώς όλα τα παραπάνω συγκροτούν εθνολογικά και ανθρωπολογικά έναν χώρο και, εντός του, μια ταυτότητα, έναν εθνικό «τύπο».

Πρόκειται τελικά για έναν ρεαλισμό «φαντασιακό» (imaginaire), άχρονο και εξαϋλωμένο, που πόρρω απέχει από την αναπαράσταση μιας πραγματικότητας.17 Στον καμβά του Τσαρούχη, σύμφωνα πάντοτε με την Καφέτση, ο άνθρωπος παραμορφώνεται μυθοποιούμενος, και άρα ακινητοποιείται στη «σκλαβιά της θεοποίησής του», «καθηλώνεται» στην αλλοτρίωση και την «ανώδυνη» λαϊκότητά του, υπό την εξωτική και «αστική» σκηνοθεσία του ζωγράφου που τον καθιστά φετίχ ή προς κατανάλωση αντικείμενο του «λυρισμού του λαϊκισμού» (lyrique du laïcisme).18 Υπερασπίζεται άραγε η Καφέτση κάποια άλλου είδους «λαϊκότητα»; Σε κάθε περίπτωση, αντιπαραθέτει επαναλαμβανόμενα στον «λαό» την ιδιότητα του «προλετάριου», καθότι αυτός είναι τελικά που απεικονίζεται στα έργα. Η μεταμόρφωσή του σε «λαό» επέτρεψε και την αναβάθμιση της αξίας του στην αγορά της τέχνης. Τα ιδεολογικά κίνητρα του Τσαρούχη και των αγοραστών των έργων του χαρακτηρίζονται ευθέως και εξίσου «εθνικιστικής φύσεως» (d’ ordre nationaliste), ακριβώς διότι εμμένουν σε ένα πρότυπο «λαϊκής ελληνικότητας», συνδιαμορφωμένης από την κριτική.19 Η Καφέστη επικεντρώθηκε στο κομμάτι της που χρεώνει στο έργο του Τσαρούχη μια διαδοχή αντιθετικών, συγκριτικών δίπολων ή διλημμάτων και, ταυτόχρονα, μια προσπάθεια από τον ζωγράφο υπέρβασης, ισορρόπησης και οριστικής σύνθεσής τους σε ένα ενιαίο όλο: μεταξύ «εκσυγχρονισμού», «μοντερνισμού» και «ντόπιας παράδοσης», «ξένου» και «ιθαγενούς», «λόγιου» και «λαϊκού», κυρίως όμως «Ανατολής» και «Δύσης».

Παρεμπιπτόντως, Ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση ήταν ο τίτλος της γνωστής έκθεσης έργων του Τσαρούχη που επιμελήθηκε η ίδια και παρουσιάστηκε το 2000 στον χώρο του παλιού εργοστασίου της ζυθοποιίας ΦΙΞ. Στο εισαγωγικό της κείμενο στον κατάλογο δεν επανέλαβε τις θέσεις που συνοπτικά παρατέθηκαν εδώ, χωρίς βέβαια να υπαναχωρήσει από αυτές. Ενδεχομένως, ήταν άλλες οι αναγκαιότητες και οι προτεραιότητες της περίστασης. Προείχε η νομιμοποίηση του νεοϊδρυθέντος Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης ως «εθνικού». Ίσως πάλι ήταν η ευκαιρία να κλείσει και τους λογαριασμούς της με το εθνικό, αποσπώντας μια ισοπαλία από τη μέχρι τότε ιδεολογική κυριαρχία της «ελληνικότητας».

Σε κάθε περίπτωση, η Καφέτση απέδιδε την ανάδυση και την εμπέδωση του λόγου περί ελληνικότητας στην οικονομική υποανάπτυξη και εξάρτηση, συνεπακόλουθα στην ατελή διαμόρφωση της αστικής τάξης που, αντί να λειτουργήσει ως φορέας της προόδου και της καινοτομίας, αυτοδιαλύθηκε μέσα στην ιδέα του έθνους, ταυτίστηκε αμετάκλητα με αυτήν, αναλαμβάνοντας την προάσπιση του κράτους, της ταυτότητας και του πολιτισμού του, ευθυγραμμισμένη όμως αυστηρά με τις εξελίξεις των δυτικών μητροπόλεων. Διότι, όπως υποστήριζε παρακάτω, μέσα στις αντιφάσεις της, προσέβλεπε σε μια χώρα «εφάμιλλη» στο οικονομικό επίπεδο αλλά «κατ’ αναλογία» μόνο στο πολιτισμικό και το αισθητικό.23 Ο ρόλος του ελληνοκεντρισμού ήταν να συσκοτίσει την κοινωνική πραγματικότητα, να συγκαλύψει τις αιτίες της παραπάνω συνθήκης, διαιωνίζοντας τις αντινομίες που από αυτήν προκύπτουν.24
Μια κατάσταση ενός αδιέξοδου «πολιτισμικού δυϊσμού»25 φαίνεται να περιγράφει στα παραπάνω η Καφέστη. «Αδιέξοδου», καθότι τα δύο μέρη του, αφενός η ηγετική, «μοντέρνα» και αφετέρου η «παρωχημένη» παραδοσιακή κουλτούρα των λαϊκών τάξεων (εντός τους και των αδρανών αγροτικών και εργατικών στρωμάτων) συνυπάρχουν ανολοκλήρωτα, διεισδύουν η μία μέσα στην άλλη, αποδιαρθρώνονται και εντέλει εξουδετερώνουν αμοιβαία την ισχύ τους. Εντούτοις, ο «πολιτισμικός δυϊσμός» σαν όρος ήρθε στο προσκήνιο μια δεκαετία μετά την εκπόνηση της διατριβής της και δεν την απασχόλησε. Ήταν απόλυτα ενήμερη, ωστόσο, εξίσου καλά με τα γραφόμενα για τη νεοελληνική τέχνη στην Ελλάδα, για τις μελέτες νεότερων ακόμα ιστορικών, πολιτικών επιστημόνων, φιλοσόφων, οικονομολόγων και κοινωνιολόγων που λίγο πριν ή την ίδια περίοδο παρουσιάζονταν στην πόλη της μεταπτυχιακής της κατάρτισης και αλλού. Αν η κριτική της εξαπολυόταν στα πρώτα, ήταν βαθιά ριζωμένη στις δεύτερες.26
Χαρακτηρίζουμε την περίοδο της έρευνας και της παρουσίασης της διατριβής της Καφέτση «μεταβατική». Μια σειρά νέων γνωστικών αντικειμένων και επιστημονικών μεθοδολογιών ωρίμαζε, εξαπλωνόταν κι ερχόταν να αντικαταστήσει ή να εμπλουτίσει τα παλαιότερα, εκείνα στα οποία βασίστηκε η προηγούμενη ιστοριογραφία και τεχνοκριτική που βρέθηκε στο στόχαστρό της. Το μετανεωτερικό κύμα του (μετα)δομισμού, των μεταποικιακών σπουδών και των άλλων συναφών θεωριών των δεκαετιών του 1970 και 1980 προκάλεσε, ως γνωστών, την εκκίνηση μιας διαδικασίας αυτοανάλυσης. Προσέθεσε μια αναστοχαστική ορμή πάνω στο παρελθόν και την ιστορία των εκάστοτε πειθαρχιών, τη λειτουργία τους, την πολιτική και κοινωνική αποστολή που ενίοτε τους ανατέθηκε. Αναπόφευκτα, το ίδιο συνέβη και στην ιστορία, τη θεωρία και την τεχνογραφία, συμπεριλαμβανομένου και του υπό διαμόρφωση ακόμα πεδίου της επιμέλειας εκθέσεων. Ταυτόχρονα όμως, παρά την υβριδικότητα και τη διατομεακότητα που προτάσσεται, εντείνονταν και οι διεργασίες αυτονόμησής τους. Έτσι, όλο και επιτακτικότερα, οι ιστορικοί της τέχνης επέμειναν σε αυτήν τους την ιδιότητα, την αυτενέργειά τους από κάθε άλλη όμορη, συνηθέστερα στην Ελλάδα των αρχαιολόγων και των βυζαντινολόγων.
Η Καφέτση υπήρξε από τις πρώτες που επιχείρησαν την εισδοχή και την ενσωμάτωση στις επιστήμες της τέχνης των σύγχρονών της εξελίξεων στις ανθρωπιστικές σπουδές, σχεδιάζοντας να τις επιχωριάσει σε κάποιες ήδη καθιερωμένες και επιστημονικά δόκιμες. Πέραν τούτου, η αυτάρκεια των έργων -τόσο των ζωγράφων που μνημόνευσε όσο και των υπολοίπων- από την κάθε λογής υποτέλειά τους σε ευρύτερα αφηγήματα, σε ό,τι μας αφορά εδώ του ελληνοκεντρικού λόγου, είναι παράλληλη της αποσυνάρτησης της δικής της επιστήμης από ανάλογες επείγουσες εξωγενείς μέριμνες. Η προοπτική μιας αυτονόμησης της τέχνης πρέπει να ανασκευάσει τους όρους της ιδιοσυστασίας και όσων υποστηρίζονται, λέγονται ή γράφονται για αυτήν.
Η μεταβατικότητα της περιόδου συγγραφής της διατριβής δικαιολογεί ενδεχομένως και κάποιες αντιφάσεις της, ορισμένα πισωγυρίσματα που εντοπίσαμε στο παρόν κείμενο. Μπορεί επίσης, με τα σημερινά δεδομένα και τη γνώση όσων ακολούθησαν, κάποιες θέσεις της να μοιάζουν απλοϊκές ή τετριμμένες. Δεν ήταν όμως τότε. Η Καφέτση ανήκει σε αυτές και αυτούς που τις κατέστησαν τέτοιες, ανοίγοντας τον δρόμο προς μία άλλη θεώρηση της τέχνης και των έργων της στην Ελλάδα. Η παρέμβασή της ήταν όντως σύγχρονη στην εποχή της. Τα παραδείγματά της ήταν τότε αναγνωρισμένοι και ζώντες καλλιτέχνες, άρα σε θέση να αμφισβητήσουν τα γραφόμενά της. Όμοια και οι ιστορικοί και κριτικοί της τέχνης, τις απόψεις των οποίων έθεσε υπό αμφισβήτηση στη συγκυρία της κατάθεσης των ολοκληρωμένων δικών τους έργων, κατείχαν εξέχουσες θέσεις στο οικείο της πεδίο. Κατά κάποιον τρόπο αποστασιοποιούταν από αυτούς, όχι προσωπικά, αλλά με την αντίληψή τους για τον ρόλο και τη λειτουργία της ιστορίας και της αποτίμησης της τέχνης.
Η Καφέτση τοποθετήθηκε λοιπόν κριτικά στη συγχρονία της, απέναντι σε κατεστημένες γενεαλογίες της νεοελληνικής τέχνης και σε μία από τις σημαίνουσες μυθολογίες της, επιδιώκοντας να τις ανατρέψει. Προς τα πού; Καταλάβαμε πως θα ήταν από μέρους της ανακόλουθο να εξάγει ανάλογες ή και αντίρροπες θέσεις, να εφαρμόσει επιχειρήματα, τα οποία νομοτελειακά επιβαρύνουν την τέχνη με «αφηγήματα» που δεν της ανήκουν, τελικά με μια άλλη «ελληνικότητα». Θα ήταν μια «υποκρισία». Σε αυτήν η τέχνη αντιτείνει την ειλικρίνεια. «Μιλά για το παρόν μέσα από ένα άνοιγμα», έγραφε κλείνοντας τη διατριβή της, και στον «περίκλειστο χώρο της “ελληνικότητας” απαντά με μια ανοιχτή εμπειρία…».27 Χρειάστηκε να περάσουν κάποια ακόμα χρόνια για να επιβεβαιώσουμε ότι πράγματι υπηρέτησε την ιδέα αυτής της «ανοιχτής εμπειρίας» μέσα από τα σημαντικά θεσμικά καθήκοντα που επρόκειτο να αναλάβει. Το πώς είναι ένα άλλης τάξης ζήτημα που μέλλει να μελετηθεί.