Ανα-παριστωντας τους νεκρους: Σχολιο πανω στη λογοτεχνια του HIV/AIDS στην Ελλαδα.

Το σύγχρονο γκέι απελευθερωτικό κίνημα στην Ελλάδα ξεκίνησε τη δεκαετία του 1970. Το ΑΚΟΕ, Απελευθερωτικό Κίνημα Ομοφυλοφίλων Ελλάδας, που ιδρύθηκε το 1978, ήταν η πρώτη ανοιχτά γκέι οργάνωση στη χώρα και εξέδωσε το πρώτο ελληνικό γκέι έντυπο, το περιοδικό Αμφί. Κατά τη γνώμη μου, το ΑΚΟΕ οργανώθηκε ίσως σε υπερβάλλοντα βαθμό γύρω από ένα πρόγραμμα εργατικού κινήματος που υπερασπίζεται το καταπιεσμένο κοινωνικό υποκείμενο και μερικές φορές αντιμετώπισε την κληρονομιά της ελληνικής γκέι τέχνης ως προϊόν μιας πολιτιστικής ιντελιγκέντσιας που αδιαφορεί για τους κοινωνικούς αγώνες. Συχνά το ΑΚΟΕ δεν κατάφερε να αξιοποιήσει αυτό το πολιτιστικό κεφάλαιο υπέρ του και προς υπεράσπισή του, έστω κι αν οι περισσότεροι συγγραφείς και καλλιτέχνες απείχαν από τις κοινωνικές συγκρούσεις.

Η πρώτη αναφορά του Αμφί στο AIDS (τεύχη 12-13, 1982, 1983) ήταν ένα πολιτικό μανιφέστο ενάντια στο στίγμα και την κοινωνική καταδίκη, επηρεασμένο αρκετά από τον ακτιβιστικό λόγο που ερχόταν από το εξωτερικό.

Για άλλη μια φορά, οι αυτοκηρυγμένοι «φύλακες της ηθικής» γελοιοποιήθηκαν. Αμέσως μόλις το σάρκωμα Καπόζι παρουσιάστηκε σε ανοιχτά ομοφυλόφιλο άτομο, έσπευσαν να το χαρακτηρίσουν «καρκίνο των ομοφυλόφιλων», το δε τυχαίο γεγονός ότι τα αμέσως κατοπινά κρούσματα αφορούσαν ομοφυλόφιλους έσπευσαν τους «ειδικούς» διαφόρων επιστημών να συμφωνήσουν με αυτόν τον ορισμό, έστω και προσωρινά. Η έλλειψη βασικών ιατρικών στοιχείων, η άγνοια και η ομοφυλοφοβία, άπλωσαν ένα μεσαιωνικό σκοτάδι στην πληροφόρηση του κοινού. Ιεροκήρυκες και κομπλεξικοί ηθικολόγοι βιάστηκαν να ονομάσουν το σύνδρομο Καπόζι […] θεόσταλτη κατάρα για τους ομοφυλόφιλους.

Τέσσερα χρόνια αργότερα, ο αντίκτυπος και η εικόνα της αρρώστιας στην Ελλάδα αποτυπώνονταν πιο καθαρά:

Είναι αλήθεια ότι το AIDS έχει προκαλέσει έναν αριθμό από σοβαρά κοινωνικά προβλήματα σύνθετα και συχνά οδυνηρά, που θέτουν σε σκληρή δοκιμασία την ομοφυλόφιλη κοινότητα και εμάς τους ίδιους ατομικά. […] Το ΑΚΟΕ θέλει να πιστεύει πως, μέσα από τον κίνδυνο και το φόβο, οι ομοφυλόφιλοι θα δουν την ευκαιρία να πλησιάσουν ο ένας τον άλλο και να ζήσουν την ψυχολογική ομοφυλόφιλη κοινότητα και να εξερευνήσουν τις πολλές διαστάσεις μιας ομοφυλόφιλης σχέσης που προς το παρόν παραμένουν άγνωστες στην πλειοψηφία των Ελλήνων ομοφυλόφιλων. (Αμφί, τχ. 20, 1986, σ. 16).

Το πιο λαϊκό περιοδικό Το Κράξιμο (τχ.6, 1986, σ. 7) της Πάολας Ρεβενιώτη καλούσε σε ελεύθερο έρωτα:

Άνθρωποι που κάνετε ελεύθερα έρωτα, συνεχίστε με τον ίδιο ρυθμό – αλλά με την ανάλογη προσοχή. Ο έρωτας μας έμεινε σ’ αυτόν τον άθλιο κόσμο και είναι αυτός που μας κάνει να υπάρχουμε, να αισθανόμαστε άνθρωποι. Το AIDS δεν πρέπει να γίνει η αφορμή να κατασταλεί περισσότερο η σεξουαλικότητα όλου του κόσμου. Επιτέλους, μέσα στη γενική αθλιότητα και παρακμή, ξεπεράστε τις δειλίες σας, «ΓΑΜΑΤΕ ΓΙΑΤΙ ΧΑΝΟΜΑΣΤΕ» που λέει και το τραγούδι, και που μπροστά στη νέα ιδεολογική απειλή, αποδεικνύεται περισσότερο επίκαιρο από ποτέ.

Το 1987 ο σκηνοθέτης Αλέξης Μπίστικας έγραψε το σπαρακτικό κείμενο «Κόκκινες κηλίδες στο δέρμα σου» (Οδός Πανός, τχ. 33, σσ. 88-89) σε ανταπόκριση από το Λονδίνο, όπου διαμορφωνόταν με υπερηφάνεια μια συναισθηματική κοινότητα αλληλεγγύης και παρρησίας.

Eκεί που έκανε τραμπάλα μόνος του, εμφανίστηκε ένας που μέτραγε πολύ. Ήρθε κοντά, τον έπιασε γερά και εκεί που πήγαινε να τρομάξει, τον κοίταξε στα βαθιά μάτια και είπε: «Eίμαι κι εγώ σαν και σένα. Εγώ είμαι ο Αργύρης, το καυτό εητζόνι, από μάνα διάμεσο και πατέρα σιδερουργό. Εδώ μέσα σ’ αυτή την παιδική λύπη ήταν γραφτό να σε συναντήσω να κάνεις τραμπάλα μόνος σου. Ο τρόμος σου θα τρομάξει τον τρόμο μου και θα μπορούμε μαζί να είμαστε γενναίοι. Εκεί που δεν πιάνει μελάνι θα γράψουμε την υγεία, τους υγιείς και το προφυλαγμένο σεξ. Θα μπορούμε να το κάνουμε ο ένας στον άλλον άρρωστα και οι οργασμοί μας θα είναι λουτρά αίματος. Οι κόκκινες κηλίδες στο δέρμα σου θα είναι στα μάτια μου ματιέρες ψυχωφέλειας και ο φόβος του επικείμενου θανάτου σου μια τσιγαριά στο μπράτσο μου».
Με κομμένη την ανάσα ο Μπιλ, το κακό εητζόνι ρώτησε: «Δηλαδή θα μπορούμε να βουτάμε την ίδια σύριγγα μέσα σε ένα σαγκουίνι; Οι καινούργιες μας μολύνσεις θα είναι τα έγχρωμα παιδιά μας; Kαι θα μας περάσει απ’ το μυαλό πως ίσως ο ιός ΗΤL-V3 είναι κι αυτός ένα ζώο με δικαιώματα που δύσκολα επιζεί στον αέρα;»
«Ναι», του απάντησε ο Αργύρης, και έγιναν αιμαδελφοί, με ημερομηνία λήξης, καθώς κυλούσαν στην τσουλήθρα.4

(Ο Μπίστικας επέστρεψε με περηφάνια στο θέμα του cruising και του cottaging στην ταινία μικρού μήκους Το Ξέφωτο / The Clearing, 1993, που γυρίστηκε στο Hampstead Heath, με τον Derek Jarman να απεικονίζει το χαμογελαστό μπλουζ μιας ευτυχούς συνάντησης στο ύπαιθρο. Στο τέλος της ταινίας ένας νεαρός άντρας παίζει σαξόφωνο πίσω από ένα δέντρο, ενώ ο Jarman τον εντοπίζει με υπόκρουση τις μελαγχολικές μελωδίες του γκέι συνθέτη Μάνου Χατζιδάκι).

Ο Sander Gilman θεώρησε ότι η οπτικοποίηση του AIDS μέσω κλινικών φωτογραφιών είναι μια συνεχής συνάντηση με την αβεβαιότητα και με ένα «απροσδιόριστο σύμπαν» της αρρώστιας, που οδηγούσε σε μια ανάγκη για έλεγχο, όρια και την κατασκευή μιας σταθερής διαφοράς μεταξύ υγείας και ασθένειας.5 Η φωτογραφία του σχεδιαστή μόδας Μπίλυ Μπο, σοβαρά άρρωστου, στο τεύχος του Ταχυδρόμου του Ιανουαρίου 1987, δεν ήταν κλινική αλλά λειτούργησε ως μέσον για την πρώτη οπτικοποίηση του AIDS για το ευρύ κοινό στην Ελλάδα, όπως και για μια αρχική κατανόηση της θεωρούμενης κοινωνικής φύσης της ασθένειας. Η αντιμετώπιση του AIDS ως ομοφυλόφιλης ασθένειας ή ασθένειας που σχετιζόταν με ελευθέριους γκέι τρόπους ζωής, δεν επέτρεψε να χαρακτηριστεί ως λοιμώδης νόσος, ανεξάρτητα από την κοινωνική ενδημικότητά της (οι αναγνώστες του περιοδικού θυμούνταν ακόμα τις φωτογραφίες του Μπίλυ Μπο με ωραίους άντρες «φίλους» σε πολυτελή πάρτυ στη Μύκονο και στο εξωτερικό, που δημοσιεύονταν στις κοσμικές στήλες). Και αν συμφωνήσουμε με τον Ρολάν Μπαρτ ότι το punctum σε μια φωτογραφία είναι η τομή, η μικρή οπή στην εικόνα και «το στοιχείο που αναδύεται από την εικόνα»,6 η εικόνα αυτή επίσης ζητά την εμπλοκή του θεατή κι εμποδίζει τη φωτογραφία να είναι απλώς αδρανής στο βλέμμα μας. Το πραγματικό punctum που διαπερνά την εικόνα στην αποκαλυπτική φωτογραφία του Μπίλυ Μπο εμπεριέχει την παρουσία του φωτογραφιζόμενου υποκειμένου στην επικείμενη απουσία του, ένα στοιχείο που βρίσκεται στον πυρήνα οποιουδήποτε φωτογραφικού γεγονότος. Οι φωτογραφίες αυτού του είδους δεν είναι μόνο διαρκείς μεταθανάτιες εμφανίσεις των νεκρών θυμάτων, αλλά μπορούν επίσης να θεωρηθούν μετα-φωτογραφίες, που στην ουσία σχολιάζουν την ίδια τη φύση της φωτογραφίας και την αύρα του θανάτου. Παρόλα αυτά ο Crimp θεωρεί –κι η θέση του γενικά απηχεί την κριτική της ACT UP για εκείνη την εποχή –ότι οι φωτογραφίες αυτές απεικόνιζαν τον ασθενή του AIDS με φοβικό τρόπο, καθώς αφαιρούσαν το κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο, απομόνωναν τον ασθενή και έτσι αναπαρήγαν μια πάρα πολύ οικεία εικόνα των ασθενών με AIDS: «τσακισμένοι, παραμορφωμένοι, και εξασθενημένοι από το σύνδρομο».7 Μερικούς μήνες πριν δημοσιευθούν οι φωτογραφίες του Μπίλυ Μπο, είχε κυκλοφορήσει το χαρωπό τουίστ «Πάρε, πασά μου, την οδοντόβουρτσά μου», σε μουσική Λάκη Παπαδόπουλου και στίχους Μαριανίνας Κριεζή, με την Ελένη Δήμου να προσφέρει στον πασά της την οδοντόβουρτσα και τη μοναξιά της: «Κι ας ορκιστούμε πως θα μοιραστούμε την υπόλοιπή μας τη ζωή».

Το κλασικό κείμενο της λογοτεχνίας του AIDS τη δεκαετία του ᾽80 είναι το σύντομο πεζογράφημα Ο φορέας του Ανδρέα Αγγελάκη, που περιλαμβάνεται στη συλλογή Αλησμόνητα Σινεμά (1989). Πρόκειται για θεατρικό μονόλογο παρόμοιο με τους μονολόγους του μελαγχολικού Τρία gay μονόπρακτα (1981) αλλά πιο χαρούμενο. Τα μονόπρακτα περιγράφουν με αρκετά απολογητική διάθεση τη μελαγχολική, χωρίς αγάπη ζωή κάποιων γκέι ανδρών σε εχθρικά πάρκα και μπαρ γεμάτα μοναξιά και άκαρδους εκδιδόμενους νεαρούς (η κλασική ηθογραφία του Νεοελληνικού Θεάτρου, η οποία επαναλαμβάνει και επιβεβαιώνει κοινωνικές δομές και ιδεολογίες). Ο Φορέας είναι η αυτοπαρουσίαση ενός ανώνυμου οροθετικού άντρα, που παλεύει με την κοινωνική και την ιατρική φοβία. Εκτός από μια παραδοχή της ασθένειας, που μετατρέπεται σε υπερήφανη υπεράσπιση των γκέι τρόπων ζωής, ο ηθογραφικός αυτός μονόλογος είναι πάνω απ᾽ όλα μια ψυχοκοινωνική ανατομία της γκέι βιοπολιτικής (που επίσης αγγίζει το θέαμα της εσωτερικευμένης ομοφοβίας του γκέι «υποκειμένου» και πάσχοντος ομιλητή).

Τώρα πια ό,τι έγινε έγινε. Και το τεκνό ο μηχανικός έτζασε κι οι φίλοι μου οι πιο πολλοί γίνανε λούηδες μόλις το τζίναψαν και μου ’μεινε μονάχα η Κωστούλα, ας είναι καλά το παιδί. Μου παραστάθηκε, δε μπορώ να πω. Και μάνα και πατέρας κι αδερφός. Στο Ιπποκράτειο, που της έπεφτε κομμάτι μακριά, έκλεινε το κομμωτήριο μια ώρα νωρίτερα για να ’ρχεται να με βλέπει, τότε με τη μεγάλη μου εξάντληση. Έμεινα κοντά ένα μήνα. Ό,τι είχα και δεν είχα έγινε καπνός. […] Το ’γραψα του αδερφού μου του μεγάλου στη Σαλονίκη, άφησα τις ντροπές καταμέρος και του ζήτησα να βάλει το χέρι στην τσέπη. «Σ’ έχω ξεγράψει προ πολλού», μου απαντάει στην επιστολή. «Με πούστηδες δε θέλω να ’χει σχέση η οικογένειά μου και ν’ αλλάξεις όνομα να μη μας ρεζιλεύεις». Κι ούτε ένα πράσινο φύλλο. Τ’ όνομα τόνε μάρανε που να του ’ρθει το μπαρό και να μην του ξεκολλάει, Θε μου, συχώρεσέ με. Τι μου φταίνε τα παιδιά του, σάμπως μ’ έχει αφήσει να γνωρίσω κι εγώ τ’ ανίψια μου, να τους πάρω ένα δώρο, να τα ρωτήσω για το σχολείο τους; […] Ο φαρμακοποιός, που ξέρει το πρόβλημά μου, μου δίνει πολλές φορές βιταμίνες, σταγόνες, ένζυμα κι άλλα διάφορα τέτοια, τζάμπα. Δε δέχεται να πληρωθεί. Πολύ εντάξει τύπος. Ε, πάω καμιά βόλτα, κάνω κανένα τηλέφωνο, μου φέρνει η Κωστούλα το «Ντομινό», το «Πάνθεον», περνάει η ώρα. Τι να κάνεις…[…] Λένε πως πουλάνε το φάρμακο σε μερικά νοσοκομεία, αλλά κάνει ακριβά και δεν το διαδίδουν. Στην Αμερική όλα συμβαίνουν. Αν έχεις λεφτά, βρε, και τον καρκίνο τον κάνεις γρίπη. Αχ, πουτάνα τύχη, που μας γέννησες φτωχούς. […] Ο γιατρός μού ’κοψε το κάπνισμα. Αυτό μου στοίχισε πολύ. Αχ, να ’χα ένα τσιγαράκι τώρα. Δε βαριέσαι. Έτσι είναι η ζωή. Το πιο πολύ, πίκρες και βάσανα.

O γκέι τρόπος ζωής είναι η κυριολεκτική και μεταφορική μεθόριος μεταξύ της υλικότητας του βιογραφικού εαυτού και του περιβάλλοντος κοινωνικού πλαισίου. Λειτουργεί ταυτόχρονα ως προσωπικό και πολιτικό, ψυχολογικό και ιδεολογικό όριο του νοήματος – ένα υπό αμφισβήτηση σύνορο μεταξύ συγκράτησης και παράβασης, μέσα από το οποίο αναδύεται η υποκειμενικότητα. Εκτός αυτού, η λογοτεχνία του Αγγελάκη δηλώνει την απουσία σχέσης με κάτι ή κάποιον η οποία θα έδινε νόημα στους στιγμιαίους καθημερινούς θανάτους που πλαισιώνουν τα όρια της συνειδητής ζωής, όπως συμπεραίνει ο Βρασίδας Καραλής.16 Η απλή και καθημερινή γλώσσα οικειοποιείται τους θεατρικούς μηχανισμούς του ηθογραφικού μονολόγου, παρότι υπάρχουν στιγμές που η φωνή απομακρύνεται από την ομοφυλόφιλη υποκουλτούρα και ελπίζει να λειτουργήσει ως παιδαγωγικό σχόλιο πάνω στο πώς οι άνθρωποι πρέπει να βλέπουν την ομοφυλοφιλία και το AIDS με ενσυναίσθηση. Το σχίσμα ανάμεσα στο δημόσιο και το προσωπικό δραματοποιεί μέσα στο κείμενο τον βασικό υπαρξιακό διχασμό στις διεργασίες της ομοφυλοφιλικής διπλής ζωής (την οποία έζησε εξάλλου ο Αγγελάκης). Με αυτή την έννοια, η γραφή ενός (προσεχώς) νεκρού συγγραφέα καταχωρίζει τον συγγραφέα ως νεκρό σε μια πολύ συγκεκριμένη χρονική στιγμή, στην οποία φαίνεται να έχει ήδη ζήσει τη ζωή του και να πρέπει τώρα να τη διατηρήσει στη γραφή. Το να γράφεις σημαίνει να σχετίζεσαι με την απουσία ή, όπως το θέτει ο Maurice Blanchot, «η γραφή είναι αποδοχή ότι πρέπει κανείς να πεθάνει, χωρίς να κάνει τον θάνατο παρόντα και χωρίς να γίνεται παρών σε αυτόν».17 Η παρουσίαση του εαυτού είναι γραφή του θανάτου του εαυτού, μια θανατογραφία σε κάθε περίπτωση.

Το να γράψει κανείς την αυτοβιογραφία του, είτε για να εξομολογηθεί είτε για να αυτοαναλυθεί ή να εκτεθεί σαν έργο τέχνης στο βλέμμα όλων, είναι ίσως μια προσπάθεια να επιβιώσει, αλλά μέσω μιας διαρκούς αυτοκτονίας – ενός θανάτου ολικού καθότι αποσπασματικού. Το να γράψει κανείς (για) τον εαυτό του σημαίνει να πάψει να υπάρχει για να εξομολογηθεί σε έναν καλεσμένο – τον άλλον, τον αναγνώστη.18

Ο Ζακ Ντεριντά χρησιμοποίησε ευρέως τον όρο αυτοθανατογραφία για να ερμηνεύσει τα βιογραφικά κείμενα που αφηγούνται τον βίαιο ή πρόωρο θάνατο του συγγραφέα τους, πάνω κάτω μέσω μιας λογοτεχνικής στρατηγικής με την οποία «πρέπει κανείς να εξοβελίσει το λάθος, να επανοικειοποιηθεί τον εαυτό του, να φέρει πίσω τον εαυτό του μέχρι τον θάνατο. Να στείλει στον εαυτό του το μήνυμα του ίδιου του του θανάτου».19

Το 1994, ο Αλέξης Μπίστικας δημοσίευσε το ποιητικό λεύκωμα Ευαγγελισμός με ποιήματα και ασπρόμαυρες φωτογραφίες που είχε τραβήξει όσο νοσηλευόταν στο νοσοκομείο Ευαγγελισμός στην Αθήνα. Ο τίτλος έχει διπλή σημασία, καθώς δεν αφορά μόνο τον τόπο του νοσοκομείου αλλά και την αναγγελία εξ ουρανού (της Αρρώστιας στην προκειμένη περίπτωση) και την παρουσία του Αγίου Πνεύματος ως λευκής περιστεράς. Οι γιατροί στα νοσοκομεία ανακοινώνουν αρρώστιες και θεραπείες, ενώ στα πάρκα και τα προαύλια των ελληνικών νοσοκομείων ενδημούν τα περιστέρια, που με ενοχλητικό τρόπο πετούν έξω από τα παράθυρα των ασθενών, αφήνοντας κάποτε τα ίχνη τους και στα κτίρια. Στη Βίβλο, ο Ευαγγελισμός εξιστορείται στο Κατά Λουκάν 1:26–38.

Ο Θεός έστειλε τον άγγελο Γαβριήλ στην πόλη της Γαλιλαίας Ναζαρέτ, σε μια παρθένο, που ήταν αρραβωνιασμένη με κάποιον που λεγόταν Ιωσήφ και προερχόταν από τη γενιά του Δαβίδ. Η παρθένος λεγόταν Μαριάμ. Παρουσιάστηκε λοιπόν σ᾽ αυτήν ο άγγελος και της είπε «Χαίρε εσύ, η προικισμένη με τη χάρη του Θεού! Ο Κύριος είναι μαζί σου […] Μη φοβάσαι, Μαριάμ, ο Θεός σού έδωσε τη χάρη του· θα μείνεις έγκυος και θα γεννήσεις γιο και θα τον ονομάσεις Ιησού […].

Η βαθιά ειρωνεία του τίτλου Ευαγγελισμός είναι σπαρακτική, δεδομένου ότι όταν αναγγέλλεται το AIDS δεν υπάρχει Ιωσήφ, ούτε σωτηρία, ούτε Θεός (που κλασικά απουσιάζει όταν γίνονται ολοκαυτώματα). Παρ’ όλα αυτά, το αθώο υποκείμενο βρήκε τη δύναμη να επανοικειοποιηθεί και να παρουσιάσει τα σπαράγματα του εαυτού του, καθώς αντιμετώπιζε την αγωνία του θανάτου με θάρρος και χιούμορ:

Θα μας πάρουνε μαζί τους και
θα μας χαϊδεύουν τα μαλλιά,
απαλά, απαλά, έτσι όπως μας
έλειψε
αυτά τα σκληρά χρόνια.

Αγαπώ την ξυλοκαΐνη και μισώ
το Erythrocin από τη φλέβα. Μα
πιο πολύ αγάπησα τους ανθρώπους.
Τα χαμόγελα των νοσοκόμων, τα
τρεμάμενα χέρια των γιατρών,
τις πράσινες στολές τους με
τα νάιλον παπουτσάκια.

Χτες του αγόρασα ρούχα και δεν ήξερα αν
τα παίρνω για να τον ντύσω και να πάμε βόλτα
ή για να τον νεκροστολίσω.
Διαβάζω τα πρώτα του γράμματα από την Κρήτη,
Τότε που δεν ήξερε τι θέλει και είχε ενοχές
και αναστολές. Μου έλεγε: «Άμα πεθάνει το σώμα μου,
να μου το ντύσεις με φύκια».

Τα νεανικά σου δάκρυα στο πρόσωπό μου.
Ο δροσερός χαρούμενος αποχαιρετισμός.
«Πέρασα μια ζωή μαζί σου», μου είπες
με όλη τη συγκίνηση των δεκαοχτώ σου
χρόνων. Είχαμε περάσει μερικούς μήνες
μαζί, και είχες όλη τη ζωή μπροστά σου.

Θα σε πάρει ο αέρας και θα πέσεις
στη θάλασσα      και όλα τα παλικάρια
θα συναγωνιστούν ποιο θα σε σώσει.
Ο πιο δυνατός θα σε αρπάξει και θα
σε φέρει στην προκυμαία. Θα σε κρατάει
σφιχτά, περήφανα, σα να είσαι ο Τίμιος Σταυρός.

Κοίταξε τον καθετήρα Hickman πάνω
στο στήθος του και είπε: «Αλήθεια,
σ’ εμένα συμβαίνουν όλα αυτά ή σε
κάποιον άλλο;»

Η προσευχή ενήργησε σαν Depon και
σε λίγο, ο πόνος του χωρισμού έγινε
γλυκός, ιδρωμένος ύπνος.

Σε αυτές τις περιπτώσεις, η ποίηση γίνεται ένα συνεχές από πόνο και βάσανα και σαφώς λειτουργεί ως έκφανση του πένθους, το οποίο είναι από μόνο του θεραπευτικό και «διαταράσσει τον χρόνο», καθώς «παρεμβαίνει στη ροή της καθημερινής ζωής» αλλά δεν ανατρέπει την «οντολογική έννοια» της ασθένειας ως οριστικού τέλους «αυτού που είναι κι αυτού που δεν είναι ή αυτού που είναι πιθανό ή δυνατό και αυτού που δεν είναι».20 Ξεσπάσματα θυμού διακόπτουν αυτό το συνεχές, κυρίως εναντίον μιας μητέρας, αυτής της πουτάνας που κάθεται στην καρέκλα και καπνίζει και θα μας θάψει όλους, ή όταν στην κοπέλα στο απέναντι θάλαμο «της χάρισαν ένα αρκουδάκι που το λένε AIDS». Στην επεξεργασία του σωματικού πόνου και της απώλειας, το υποκείμενο, απομονωμένο επί μήνες σε ένα νοσοκομείο, εσωτερικεύει τους χαμένους άλλους που βλέπει καθημερινά να φεύγουν, σε μια διεργασία ταύτισης ή ενδοβολής ή ενσωμάτωσης (όπως φαίνεται στα ποιήματα παραπάνω).

Στην αντικριστή σελίδα κάθε ποιήματος τυπώθηκε μια φωτογραφία ενός μέλους του προσωπικού ή επισκέπτη του ασθενή (μαζί με τέσσερα σχέδια του Ζάφου Ξαγοράρη που απεικονίζουν πουλιά σε μαύρο ή κόκκινο φόντο), κάτι που έδινε έμφαση στο νόημα κάθε ποιήματος. Στις περισσότερες φωτογραφίες (είτε επισκεπτών είτε του προσωπικού), το πρόσωπο είναι μισοφωτισμένο (σ΄ ένα limbo μεταξύ των κόσμων του φωτός και του σκότους). Ο μοναδικός ασθενής στις φωτογραφίες αυτές λάμπει σε μια συγκλονιστική πρόβα θανάτου (πριν το λευκό σεντόνι σκεπάσει εντέλει το πρόσωπό του).

Το τελευταίο ποίημα, απέναντι σε λευκή σελίδα (ένα μνήμα ίσως;), στέκει σαν την ύστατη προσευχή, που αποκαθιστά την κανονική τάξη του πένθους και του Ευαγγελισμού:

Ξύπνησα σαν καλοτυπωμένο σενάριο,
Έξω από το παράθυρο η νύχτα δε ζητούσε
τίποτε, η πόλη ήταν εντάξει. Μόνο το τέλος
της προσευχής ήθελε: «Εις το όνομα
του Πατρός και του Υιού και του Αγίου Πνεύματος».

Με προσωπικό τους κίνδυνο, όλες οι απειλούμενες παρουσίες του χώρου της τέχνης διαμαρτυρήθηκαν νωρίς τονίζοντας την αναγκαιότητα ανάληψης δράσης και στις 21 Ιουνίου 1994 έγινε η πρώτη διαδήλωση της ελληνικής ACT UP μπροστά από το Υπουργείο Υγείας στο κέντρο της Αθήνας. Τα πεζοδρόμια της οδού Αριστοτέλους μετατράπηκαν σε θέατρο αγωνιστικής δράσης με ξύλινους σταυρούς, σώματα που κείτονταν στον δρόμο και άντρες ντυμένους νοσοκόμες να στέκονται από πάνω τους. Αυτά τα εύθραυστα σώματα συντέθηκαν μέσα σε τελετουργικά πένθους και θυμού, απαιτώντας καλύτερη περίθαλψη και τη μεταστροφή της κοινής γνώμης ως προς τους ανθρώπους με AIDS.

Οι δραστικές αλλαγές των ετών 1994-1995 όσον αφορά τη φαρμακευτική αντιμετώπιση της ασθένειας οδήγησαν στην αισθητικοποίηση της μνήμης και την έλξη της μελαγχολίας, ώστε πολλές φορές οι επιζώντες δεν μπόρεσαν να ταυτιστούν πολιτισμικά με το «εγκαταλειμμένο αντικείμενο».21 Η επίθεση στην γκέι μνήμη (μετά την κρίση του AIDS και την περίοδο της θανατολογικής τέχνης) πήρε ακριβώς τη μορφή «καθαρισμένων» εκδοχών του παρελθόντος που αντικατέστησαν πιο δύσκολες μνήμες κοινωνικών αγώνων.

Με αυτή την έννοια το να λησμονήσουμε σήμαινε να «διαλύσουμε την ιστορική βάση κοινοτήτων που κάποτε πρόσφεραν ριζικά νέες μορφές  κοινωνικής, σεξουαλικής και καλλιτεχνικής στράτευσης,22 παράγοντας ένα τεράστιο πολιτισμικό κεφάλαιο κουίρ μαρτυρίας κι έναν διαρκή καλλιτεχνικό κανόνα.