2024
Our army of lovers

Νοva Melancholia, Σεμπάστιαν, 2024. ΠΛΥΦΑ
Ευγενική παραχώρηση των καλλιτεχνών
«Κι είναι εκείνο που φοβάσαι να γνωρίσεις
Να το κουλαντρίσεις και να τ’ αντιμετωπίσεις
Είναι αυτό που όταν ξέρεις να το ζήσεις
Γίνεται ουσία και σου αλλάζει τη ζωή»
Γιώργος Μαρίνος, Το σεξ, 1984
Δεν ανήκω στη γενιά που έζησε το ξέσπασμα του ιού του HIV (Human Immunodeficiency Virus), που είναι υπεύθυνος για την πρόκληση του AIDS (Acquired Immune Deficiency Syndrome).1 Ωστόσο μεγαλώνοντας, υπήρξα μάρτυρας του απόηχου του στίγματος και της αίσθησης φόβου που υπέβοσκε σε κάθε αναφορά του, όπως στo πλαίσιo φιλικών συζητήσεων, σε συνομιλίες με γυναικολόγους, σε ρεπορτάζ από τα ΜΜΕ. Το συλλογικό τραύμα της επιδημίας είναι ακόμα φρέσκο στη μνήμη της γενιάς μου. Πώς να ξεχαστούν δηλώσεις όπως αυτή του εκπροσώπου Τύπου του Λευκού Οίκου επί προεδρίας Ronald Reagan, του Pat Buchanan, ότι «το AIDS είναι η εκδίκηση της φύσης για τους ομοφυλόφιλους»2 και του Sir Alfred Sherman σε άρθρο στους Times, όπου τόνιζε ότι: «Το AIDS αφορά ανεπιθύμητες μειονότητες, κυρίως σοδομιστές και χρήστες ναρκωτικών, μαζί με γυναίκες που εκουσίως συνδέονται με αυτόν τον σεξουαλικό υπόκοσμο».3 Σύμφωνα με τη Χαριτίνη Καρακωστάκη, «παρόλο που στην Ελλάδα ο ιός δεν έλαβε ποτέ διαστάσεις πραγματικής επιδημίας, σηματοδότησε μια απειλή που μείωσε την απήχηση του αναπτυσσόμενου λόγου γύρω από τη σεξουαλική απελευθέρωση, δίνοντας την πρωτοκαθεδρία σε έναν λόγο γύρω από την υγεία και τον έλεγχο της σεξουαλικής συμπεριφοράς».4 Από το 1985, ο ιός άρχισε να απασχολεί εκτενέστερα τον ελληνικό Τύπο.5 Η ασθένεια που ο Τύπος αποκάλεσε ξενόφερτη αναστάτωσε ακόμα περισσότερο τη ΛΟΑΤΚΙ+ κοινότητα, η οποία είχε μόλις αποτρέψει ένα νομοσχέδιο που με πρόσχημα τα σεξουαλικώς μεταδιδόμενα νοσήματα (ΣΜΝ) ποινικοποιούσε τη δημόσια έκφραση της σεξουαλικότητας την ίδια στιγμή που ο δημόσιος χώρος ήταν ο κατεξοχήν τόπος συνάντησης, αλληλεπίδρασης και αρκετά συχνά ερωτικής συνεύρεσης των ΛΟΑΤΚΙ+ ατόμων. Πράγματι, το νομοσχέδιο «περί αφροδισίων νοσημάτων και άλλων συναφών θεμάτων», που ετοίμαζε η κυβέρνηση του Γεωργίου Ράλλη το 1981, στόχευε στην εξάλειψη και τον περιορισμό της εξάπλωσης των αφροδίσιων ασθενειών, αλλά στην ουσία νομιμοποιούσε το φακέλωμα, την αστυνόμευση και ποινικοποίηση της σεξουαλικής ζωής ομοφυλόφιλων και τρανς ατόμων καθώς και την κατάργηση του ιατρικού απορρήτου. Το ΑΚΟΕ (Απελευθερωτικό Κίνημα Ομοφυλοφίλων Ελλάδας) πρώτο ανέδειξε τον αυταρχικό χαρακτήρα του νομοσχεδίου και υποστήριξε δημόσια ότι το κράτος δεν ενδιαφέρεται για τη θεραπεία των αφροδίσιων ασθενειών, εφόσον φυλάκιζε ομοφυλόφιλα ζευγάρια και τρανς σεξεργάτριες με δημόσιους όρους υγείας, ενώ στοχοποιούσε συγκεκριμένες κοινότητες και τους τόπους όπου τα μέλη τους συναναστρέφονταν, έκαναν ψωνιστήρι και σεξ (όπως πάρκα και μπαρ).
Ο ιός έλαβε διάφορα προσωνύμια όπως «καρκίνος των γκέι» και «πανούκλα των ομοφυλόφιλων», που στόχευαν στην οριοθέτησή του. Η ΛΟΑΤΚΙ+ κοινότητα, ως κύριο target group, έχασε τις εύθραυστες ελευθερίες που είχε μόλις αρχίσει να κερδίζει, ενώ απειλήθηκε η υπόστασή της καθαυτή. Όσοι ήταν οροθετικοί απομονώνονταν κοινωνικά, απολύονταν από δουλειές, δεν εξυπηρετούνταν σε υπηρεσίες, διώχνονταν από τα σπίτια τους και απορρίπτονταν από γιατρούς ως προς την περίθαλψή τους. Η μετάθεση του HIV από μία ακόμα σεξουαλικώς μεταδιδόμενη λοίμωξη σε ασθένεια κοινωνικού χαρακτήρα, ενεργοποίησε ένα τιμωρητικό κοινωνικό φαντασιακό που ερμήνευσε τον ιό ως δίκαιη απόρροια ενοχοποιημένων, περιθωριακών απολαύσεων και παραβατικών συμπεριφορών (όπως το μη ετεροκανονικό σεξ, η χρήση ουσιών, η σεξεργασία), στιγματίζοντας ανεπανόρθωτα ΛΟΑΤΚΙ+ άτομα και σεξεργάτριες με την εσωτερίκευση μιας άδικης καταδίκης. Η αντιμετώπιση του επικείμενου θανάτου, η σωματική μεταμόρφωση, η φθορά, ο πόνος συμβάδιζαν με συναισθήματα ντροπής και απελπισίας. Ο Michel Foucault έχει θέσει σχετικό προβληματισμό αναφερόμενος στο πώς η βιοεξουσία αναλαμβάνει να «διαχειρίζεται τη [ζωή], να τη μεγαλώνει, να την πολλαπλασιάζει, να ασκεί πάνω της ακριβείς ελέγχους και συνολικές ρυθμίσεις», που εκκινούν όχι από τη διαχείριση της νόσου, αλλά από τη διαχείριση της ηθικής πειθάρχησης του υποκειμένου και των επιθυμιών του στους ηθικούς κανόνες της αστικής τάξης.6

David Wojnarowicz. Peter Hujar Dreaming/Yukio Mishima: St. Sebastian, 1982. Ακρυλικό και σπρέι σε σμαλτίνη, 121.9 x 121.9 εκ. Copyright Estate of David Wojnarowicz. Ευγενική παραχώρηση του Estate of David Wojnarowicz και P·P·O·W, Νέα Υόρκη
Στη μάχη με τις δυνάμεις του θανάτου, αλλά και την καχυποψία του κοινωνικού περίγυρου, μερικοί δεν ήταν μόνο θύματα, αλλά και πολεμιστές. Η κινδυνολογία των «ειδικών», η παραπληροφόρηση των ΜΜΕ, ο κοινωνικός ρατσισμός των αρχών πρόσθεσαν στον έρωτα το συγκείμενο της θανατηφόρας δραστηριότητας. Η καταστολή της επιθυμίας έδωσε έναν επιπλέον λόγο για αντίσταση, καλώντας τις διωκόμενες σεξουαλικές ταυτότητες σε αλληλεγγύη και στη συσπείρωση ενός «στρατού εραστών» που αποτελούνταν από σώματα που φροντίζουν το ένα το άλλο, υπερασπίζονται το ένα το άλλο, προστατεύουν και αμύνονται μπροστά στις απειλητικές και ψυχοπιεστικές λειτουργίες της κοινωνίας και των κυρίαρχων μέσων ενημέρωσης, της άγνοιας, των ταμπού καθώς και των πολιτισμικών, νομικών, ηθικών και θρησκευτικών περιορισμών. «Όπλα» του στρατού υπήρξαν οι μηνύσεις σε αστυνομικούς, οι παρουσίες σε επιστημονικά συνέδρια, η άρθρωση πολιτικού και ιατρικού αντι-λόγου, όπως ήταν η αντικατάσταση της έκφρασης «ομάδες υψηλού κινδύνου» με την αντιστιγματιστική «πρακτικές υψηλού κινδύνου», οι διαμαρτυρίες σε εφημερίδες, οι ανοιχτές επιστολές, οι συγκεντρώσεις σεξεργατριών, η συγγραφή άρθρων, οι συζητήσεις με πολιτικές ομάδες, οι συλλογές υπογραφών στήριξης κ.ά. Παραδόξως, οι μάχες που προέκυψαν από την κρίση του HIV στάθηκαν τελικά η αφορμή όχι μόνο για να μιλήσουμε ανοιχτά για τον έρωτα, αλλά και για την εφαρμογή βασικών αλλαγών στη δημόσια πολιτική με επίκεντρο πρακτικές που σχετίζονται με τη σεξουαλική υγεία.
Σύμφωνα με τον Douglas Crimp,7 εφόσον η πραγματικότητα του ιού υπήρξε υποκείμενη, το αληθινό του βίωμα μπορεί να εντοπιστεί σε καλλιτεχνικές πρακτικές που το εννοιολογούν, το αντιπροσωπεύουν και ανταποκρίνονται στην επιτακτική ανάγκη να το γνωρίσουμε και να το αποσπάσουμε από τη λανθασμένη πλαισίωσή του. Η δεκαετία του 1980 στην Ευρώπη και την Αμερική ήταν η πιο κρίσιμη περίοδος ώστε η καλλιτεχνική κοινότητα να αρθρώσει έναν λόγο που εναντιωνόταν στην αορατότητα του HIV/AIDS και αναδείκνυε την επιδημία ως ζήτημα που πλήττει συγκεκριμένες ομάδες ανθρώπων. Καλλιτέχνες επιχειρούσαν να πλαισιώσουν την ανάπτυξη του ιού κοινωνικά, καθώς θεωρούσαν σημαντικό να αντιμετωπιστεί ορθολογικά, όταν οι θάνατοι αυξάνονταν, κοινότητες αποδεκατίζονταν και ομάδες ανθρώπων δαιμονοποιούνταν. Σε ύστερο χρόνο, υπήρξε ανταπόκριση και από τους θεσμούς με διοργανώσεις σχετικών εκθέσεων και αφιερωμάτων. Στην Ελλάδα, η ιστορία που θα πρόσφερε μια συνολική θεώρηση των εικαστικών πρακτικών και των εκθέσεων που συνδέθηκαν με τον HIV/AIDS βρίσκεται ακόμα υπό διερεύνηση, καθώς στη χώρα μας οι φωνές των παθόντων παραγκωνίζονταν και οι δυναμικές αποκλεισμού και αποσιώπησης του θέματος ασκούσαν μεγάλη επιρροή στην πολιτιστική παραγωγή.
Στο παρόν κείμενο, εκκινώντας από την ιδέα ότι η ιστορία του HIV μπορεί να ιδωθεί και ως ιστορία μάχης για τον έρωτα, θα επιχειρήσω να μελετήσω δύο ξεχωριστά έργα ως απόκριση στα τεκταινόμενα και ως (επανα)διαπραγμάτευση του τραύματος. Τα έργα δημιουργήθηκαν σε διαφορετικές περιόδους, το ένα στη δεκαετία του 1980 και το άλλο σήμερα. Και τα δύο αντλούν από τον έρωτα, τον θάνατο, το περιθώριο, τη σεξουαλικότητα, την πνευματικότητα, το πένθος, τη μνήμη και την κοινότητα, και φέρνουν στο προσκήνιο όσα έχουν αποσιωπηθεί, λογοκριθεί, παραλειφθεί και διαγραφεί από τη συλλογική μνήμη και την ιστορία της τέχνης. Στο κείμενο λοιπόν κυριαρχεί ο διαχωρισμός μεταξύ ενός ιστορικού «πριν» και ενός ζωντανού «τώρα», καθώς και μια επιθυμία να ψηλαφιστεί ο έρωτας και η δυναμική του ως χωνευτήρι πρόκλησης, αποδοχής και απελευθέρωσης.
Ο Κωστας Ευαγγελατος και το Μνημειο για τους νεους που πεθαναν νωρις

Κώστας Ευαγγελάτος, Μνημείο για τους νέους που πέθαναν νωρίς, 1987. Εγκατάσταση Γκαλερί DADA. Ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη.
Ανεξάρτητα από τις συνθήκες που επικρατούσαν τη δεκαετία του ’80, υπάρχει ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας περφόρμανς που αντανακλούσε τη ρέουσα ατμόσφαιρα της εποχής με αφορμή τη μάστιγα του ιού. Πρόκειται για την περφόρμανς του Κώστα Ευαγγελάτου Μνημείο για τους νέους που πέθαναν νωρίς, 1987, που αποτελεί την πρώτη απόπειρα παρουσίασης έργου τέχνης με σχετικό θέμα στην Ελλάδα. Η στιγμή που η ελληνική κοινωνία αντιλήφθηκε ότι η πραγματικότητα του ιού την αφορά ήρθε το 1987, όταν θρήνησε τα πρώτα διάσημα θύματά της, τον συλλέκτη μοντέρνας τέχνης Αλέξανδρο Ιόλα και τον σχεδιαστή μόδας Βασίλη Κουρκουμέλη (Billy Bo). Την ίδια χρονιά, στον χώρο της Dada Gallery, στην Αθήνα, o εικαστικός Κώστας Ευαγγελάτος δημιούργησε ένα tableau vivant, τοποθετώντας τον ηθοποιό Τάκη Λουκάτο ως θνήσκοντα γυμνό νέο ξαπλωμένο στην τετράγωνη εσοχή ενός τοίχου της υπόγειας αίθουσας της γκαλερί. Μπροστά του απλώνονταν λουλούδια, παρόμοια με αυτά που συναντάμε σε νεκροταφεία. Πάνω στο σώμα του είχε τοποθετήσει ένα ρολό τηλετύπου με επιζωγραφισμένο το φωτογραφικό πορτραίτο του εικαστικού που επαναλαμβανόταν, θυμίζοντας κινηματογραφικό φιλμ. Το ζωντανό και συνάμα άψυχο γλυπτό παρέπεμπε τόσο στο οικείο μνημείο του Άγνωστου Στρατιώτη (1930) του γλύπτη Φωκίωνα Ρώκ, που βρίσκεται μπροστά στο κτίριο της Βουλής, όσο και σε αναπαράσταση χριστιανικής Πιετά, καθώς και σε αρχετυπικά μοτίβα θυσίας. Η στάση σώματος του Λουκάτου τόνιζε την τραγικότητα της μοίρας του νεαρού άνδρα, η οποία είναι συνυφασμένη με τον θάνατο, και του προσέδιδε στοιχεία ευαλωτότητας και ευαισθησίας που αποδομούσαν την αρρενωπότητά του, συνδυάζοντας τη γεωμετρημένη σύνθεση με μια καμπύλη στο σώμα ώστε το βλέμμα μας να αποκτά κίνηση. Η ελεγειακή δραματουργία του ανδρικού σώματος, απαλλαγμένου από δυσκαμψίες, φαίνεται πως είχε σκηνοθετηθεί με τρυφερότητα και ρομαντισμό που ενέτειναν τη συναισθηματική φόρτιση.

Τεκμηρίωση από ποικίλες περφόρμανς του Κώστα Ευαγγελάτου. Eγκατάσταση Paris Expo 2010, Maison de la Grèce. Ευγενική παραχώρηση του καλλιτέχνη.
Κατά τη διάρκεια της πορείας του και ιδιαιτέρως στα πρώτα του βήματα, το έργο του Κώστα Ευαγγελάτου είχε περισσότερο υπαρξιακή διάσταση, διερευνώντας συστηματικά κινήσεις του γυμνού σώματος στον χώρο ως φορέα ερωτισμού, λαγνείας, αγνότητας και απαλότητας, με επιρροές από τον βαρώνο Wilhelm von Gloeden και τον Robert Mapplethorpe.8 Έχοντας λοιπόν τις προσωπικές του μνήμες από το ξέσπασμα του HIV από τότε που ήταν φοιτητής στην Αμερική, το 1984, θέλησε να στοχαστεί πάνω στην εμπειρία του και να δημιουργήσει έναν σύγχρονο επικήδειο, εγκώμιο για τα ανώνυμα κορμιά όσων χάθηκαν και παραμένουν στην αφάνεια. Το σώμα στην προκειμένη περίπτωση δεν συμβόλιζε την αρρώστια, τον ακρωτηριασμό, την αθλιότητα, την αποσύνθεση και την τραχύτητα. Αντίθετα, είχαμε να κάνουμε με ένα άσπιλο νεανικό κορμί, συνδεδεμένο με την οικουμενικότητα ενός μνημειακού αντικείμενου πένθους, αθωότητας, πάθους και επίγειου κάλλους. Ο αισθητικός κλασικισμός και η αρμονία με τα οποία ήταν επιμελημένο, οδηγούσαν συνειρμικά σε μια εικόνα αποθέωσης και συνάμα αποχαιρετισμού ενός νεκρού εραστή.
Σε αντίθεση με αυτή την οπτική, σε σχετικό άρθρο της εποχής, ο ιστορικός τέχνης Στέλιος Λυδάκης κωδικοποιεί το έργο αποφεύγοντας να το συσχετίσει άμεσα με τον ιό.9 Σύμφωνα με τον ίδιο, το βαθύτερο νόημα του έργου βρίσκεται στη νεότητα που χάνεται νωρίς, και όχι τόσο από φυσικά αίτια, όσο και από πνευματικά, γεγονός που επιβεβαιώνει την τάση υπεκφυγής στην ανάδειξη του ζητήματος του ιού ακόμα και μέσα στo πλαίσιo της εικαστικής δημιουργίας. Τοποθετώντας το έργο στην αισθητική ασφάλεια μιας ντουλάπας, καταφέρνει να το καταστήσει εύπεπτο και να το αδειάσει από τα συναισθήματα που συνεπάγονται με τη συμπερίληψη του ζητήματος του HIV.
… Πριν προλάβει καλά-καλά να ανθίσει μαραίνεται στην πρόσκρουσή της με μία πραγματικότητα τραχιά και καθόλου ευνοϊκή. Σήμερα ο νέος πρέπει να μεγαλώσει πριν την ώρα του! Και αυτός είναι ένας πρώιμος θάνατος της νιότης του. Πρέπει να δοκιμάσει, όσο γίνεται γρηγορότερα, τον απαγορευμένο καρπό και να υποστεί την έξωση για να ανταποκριθεί στον κόσμο που καλείται να ζήσει. Όμως η προσγείωση είναι ανώμαλη τις περισσότερες φορές. Πολλοί νέοι δεν είναι ώριμοι για την επιτακτική προσαρμογή κι έτσι γίνονται θύματα όλων των μέσων που τους υπόσχονται φυγή και λύτρωση. Και αυτό είναι ένας πρόωρος θάνατος.10
Μετά το έργο του Κώστα Ευαγγελάτου, τη δεκαετία του 1990, εκκρεμεί η ιστορική διερεύνηση των εικαστικών έργων και των εκθέσεων που αφορούσαν τον HIV. Η σιωπή που συνοδεύει γενικότερα τον δημόσιο λόγο για την επιδημία ενδεχομένως εντάθηκε από την εμφάνιση των πρώτων φαρμάκων το 1996, που έδωσαν την ψευδή εντύπωση ότι η κρίση τελείωσε και μπορούμε να απωθήσουμε οριστικά το «μολυσμένο παρελθόν» και ίσως να συνέβαλε παράλληλα στη διατήρηση της αποσιώπησης αυτού του κομματιού της ιστορίας της τέχνης. Από το 2000 υπήρξαν βέβαια διάσπαρτες εκθεσιακές πρωτοβουλίες όπως οι εκθέσεις: «Aids, Depictions of Aids through Art» (Αθήνα, 2003),11 «Πάσχον Σώμα» (Κρήτη & Αθήνα, 2004),12 «Με αφορμή το AIDS» (Αθήνα, 2005), «28 φοιτητές της ΑΣΚΤ – 55 αφίσες για το AIDS» (Αθήνα, 2011),13 «To Whom It May Concern» (2018, Θεσσαλονίκη).14 Η τελευταία ήταν μια εικαστική εγκατάσταση με θέμα τον HIV, ως αποτέλεσμα ενός πολύμηνου project ομαδικής δουλειάς οροθετικών ανθρώπων και ατόμων που εργάζονται σε δομές υποστήριξής τους.

Νοva Melancholia, Σεμπάστιαν, 2024. ΠΛΥΦΑ.
Ευγενική παραχώρηση των καλλιτεχνών.
Ο Σεμπαστιαν των Nova Melancholia
«Μα η απόρριψη το ξέρει
Πως δεν υπάρχει κακός
Υπάρχει μόνο ένα χέρι
Που μας σβήνει τη νύχτα το φως»
Κόρε. Ύδρο., Χειραψία/ Gay Anthem for the New Millenium, 2006
Σήμερα, ο ιός, εφόσον διαγνωστεί έγκαιρα, αντιμετωπίζεται σαν χρόνια νόσος – άλλωστε ο όρος AIDS δεν χρησιμοποιείται πλέον στην καθομιλουμένη. Ο ρατσισμός κι η προκατάληψη έχουν υποχωρήσει σε σχέση με το παρελθόν, αλλά δεν έχουν εξαλειφθεί. Η πάλη με τη διάκριση, την απαξίωση, την άνιση μεταχείριση, και η διεκδίκηση για ανάδειξη των φαινομένων καταπίεσης, θεσμικής βίας και ομοφοβικής ρητορικής συνεχίζονται.
Αρκεί να ανατρέξουμε στο 2012 και στη διαπόμπευση των εκδιδόμενων οροθετικών γυναικών. Βρισκόμαστε στο 2012, ένα μήνα πριν τις εκλογές της 6ης Μαΐου. Την πρώτη Απριλίου του 2012, ο υπουργός Υγείας Ανδρέας Λοβέρδος και ο υπουργός Προστασίας του Πολίτη Μιχάλης Χρυσοχοΐδης δίνουν κοινή συνέντευξη τύπου με θέμα την παρουσίαση νέων κανόνων προστασίας της δημόσιας υγείας και ασφάλειας από τον ιό του AIDS. Ο νόμος που παρουσιάζουν αντανακλά στην ευρύτερη πολιτική ρητορική της προεκλογικής περιόδου, η οποία έχει πειθαρχικό-ιατρικό χαρακτήρα και εισάγει διαχωρισμούς ανάμεσα στο καθαρό ελληνικό σώμα, που πρέπει να προστατευτεί και στο ξένο σώμα, που απειλεί και πρέπει να αποβληθεί. Ο νόμος βασίστηκε σε νομοθετικό διάταγμα του 1940, στοιχεία του οποίου ανάγονται σε βασιλικό διάταγμα του 1840. Μετατράπηκε σε εργαλείο για την ενεργοποίηση μιας μαζικής και απρόσωπης επιχείρησης-σκούπα προσανατολισμένης σε οροθετικές τοξικοεξαρτημένες γυναίκες. Στα στέκια τοξικοεξαρτημένων και στις πλατείες του αθηναϊκού κέντρου εμφανίζονται αστυνομικοί, οι οποίοι προσάγουν 96 τοξικοεξαρτημένες γυναίκες με σκοπό την εξαναγκαστική υγειονομική τους εξέταση. Από αυτές οι 29 βρίσκονται οροθετικές. Οι αρχές χρησιμοποιούν την οροθετικότητα όχι για την προστασία και τη θεραπεία των γυναικών, αλλά για τη στοιχειοθέτηση της ποινικής τους δίωξης.15 Οι φωτογραφίες και τα προσωπικά τους στοιχεία δημοσιεύονται στον Τύπο. Κάποιες φυλακίστηκαν έως και 11 μήνες –υπήρξε μάλιστα αυτοκτονία κρατούμενης–, για να αθωωθούν το 2016.16
Επιπλέον, η δολοφονία του Ζακ Κωστόπουλου το 2018 και ο τρόπος με τον οποίο προβλήθηκε από πολλά μέσα ενημέρωσης και δημοσκοπήσεις, όπως και η εμπρηστική επίθεση που δέχθηκε το 2019 η δομή των Κέντρων Πρόληψης και Εξέτασης Checkpoint στην Αθήνα,17 σε συνδυασμό με άλλες περιπτώσεις ρατσισμού και βίας, πυροδότησαν ένα νέο κύμα ενασχόλησης με το ζήτημα που συμβάδισε με την κορύφωση της ανάπτυξης της κουίρ κουλτούρας, της αντιμετώπισης θεμάτων ταυτότητας, φύλου και σεξουαλικότητας έξω από ετεροκανονικές θεωρήσεις, της αμφισβήτησης καθιερωμένων κατηγοριοποιήσεων, προτύπων και πολιτισμικών συμβάσεων και της επέκταση των ορίων αυτού που θεωρείται κανονικό, φυσικό και κοινό στη χώρα.
Μέσα σε αυτό το κλίμα, το 2023, η θεατρική ομάδα Nova Melancholia δημιούργησε την περφόρμανς Σεμπάστιαν, που είχε ως έναυσμα τη δολοφονία του Ζακ και την ακόλουθη αφύπνιση της ΛΟΑΤΚΙ+ κοινότητας.18 Το Σεμπάστιαν ήταν το πρώτο μέρος ενός παραστασιακού δίπτυχου, ενώ το δεύτερο, με τίτλο Vanitas, ήταν βασισμένο σε κείμενα του Andy Warhol. Τα δύο μέρη ήταν διακριτά και λειτουργούσαν συμπληρωματικά με κοινές αναφορές στην ιστορία της τέχνης και την pop κουλτούρα. Το Σεμπάστιαν επιδίωκε να λειτουργήσει ως εφαλτήριο για πειραματισμό με νέους τρόπους θέασης, σκέψης, παραγωγής και νοηματοδότησης του πολιτισμικού παρελθόντος που έχει συνδεθεί με τον ιό, μέσα από μια σειρά προβληματισμών πάνω στον Άγιο Σεβαστιανό και τις έννοιες που τον περιβάλλουν. Το έργο παρουσιάστηκε στον χώρο παραστάσεων του ΠΛΥΦΑ στην Αθήνα.
Πολλοί σημαντικοί καλλιτέχνες από την Αναγέννηση μέχρι σήμερα έχουν αξιοποιήσει την εικόνα του Αγίου Σεβαστιανού θεματικά, αποδίδοντάς τον συνήθως δεμένο σε δέντρο ή παραστάδα και τρυπημένο από βέλη. Συνδεδεμένος στον Μεσαίωνα με την πανούκλα, ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα επανερμηνεύτηκε ως ομοερωτική εικονογραφία. Στον Σεμπάστιαν των Nova Melancholia ο Άγιος Σεβαστιανός και η πλειονότητα των καλλιτεχνικών εκφάνσεών του παρεμβάλλονται στην περφόρμανς, ανάμεσά τους ο Ιάπωνας συγγραφέας Yukio Mishima ο οποίος τον υποδύθηκε σε φωτογραφίες και ο Derek Jarman στο έργο Sebastiane (1976). Χαρακτηριστικό είναι επίσης το στιγμιότυπο από την ταινία Mishima: A life in four chapters του Paul Shrader, στο οποίο ο δωδεκάχρονος Yukio Mishima αντικρίζει για πρώτη φορά τον Άγιο Σεβαστιανό σε απόδοση του ζωγράφου Guido Reni, τυπωμένο σε ένα βιβλίο το οποίο του έφεραν από την Ευρώπη, και αυτό γίνεται η αφορμή να ανακαλύψει τη σεξουαλικότητά του. Αναφορές από την εικονογραφία του Αγίου συναντάμε επίσης στο σημείο της περφόρμανς όπου απλώνονται στο δάπεδο υπερμεγέθη μπάνερ με αντίστοιχες απεικονίσεις του από τους ζωγράφους Andrea Mantegna και Sandro Boticcelli. Οι χρήσεις αυτές γεννούν μια πληθώρα συμβόλων και αρχετύπων που προσδίδουν στην παράσταση έναν πολύπλευρο χαρακτήρα, σκοτεινό αλλά και πολύχρωμο, ηδονιστικό και μαρτυρικό, δυναμικό και εύθραυστο, νεανικό και εξασθενημένο, ιερό και βέβηλο, επώδυνο και εξαγνιστικό, αγγίζοντας ένα ευρύ φάσμα βιωμάτων της ΛΟΑΤΚΙ+ κοινότητας.

Νοva Melancholia, Σεμπάστιαν, 2024. ΠΛΥΦΑ.
Ευγενική παραχώρηση των καλλιτεχνών.
Τα νεαρά περφόρμερ Pierre Magendi, Χάρης Δούμουρας, Χριστίνα Καραγιάννη, Νίκος Ντάσης και Χριστίνα Ράινχαρντ αποτέλεσαν μια ομάδα που χαρακτηριζόταν από ελευθερία κινήσεων και παιγνιώδη ερωτισμό, ικανή να αντεπεξέλθει στις ποικίλες απαιτήσεις των πολλαπλών ρόλων τους και να ανταποκριθεί στην αποσπασματική διάχυση των νοημάτων, των ήχων και των εικόνων που περιελάμβανε το έργο, δανεισμένων από τη λογοτεχνία, τον avant garde κινηματογράφο,19 τη μουσική, τον χορό, την άθληση. Αρχικά υποδέχτηκαν το κοινό με απαγγελίες ποιημάτων και κειμένων Ελλήνων και ξένων ποιητών και συγγραφέων20 στα ελληνικά, στα γαλλικά, στα γερμανικά, στα αγγλικά. Ποιήματα ακούστηκαν και στη συνέχεια της περφόρμανς με άμεσες ή έμμεσες αναφορές στον Σεβαστιανό, ως φόρο τιμή σε ανθρώπους που κάποτε μαρτύρησαν γι’ αυτό που πρέσβευαν. Έπαιξαν με ακόντια και νεκροκεφαλές, τραγούδησαν και χόρεψαν σαν μικρά παιδιά,21 σατίρισαν την ταινία Ξαφνικά πέρυσι το καλοκαίρι, της οποίας ο πρωταγωνιστής ονομάζεται Σεμπάστιαν, ντουμπλάροντας τα λόγια των πρωταγωνιστών και αντιστρέφοντας τους έμφυλους ρόλους τους. Γδύθηκαν, βάφτηκαν, και ξαναντύθηκαν. Στήθηκαν σαν τον δεμένο Άγιο Σεβαστιανό. Αξιοποίησαν την πλαστικότητα του σώματός τους, παριστάνοντας γεννητικά όργανα. Έκαναν pole dancing. Στο τέλος διάβασαν μια λίστα ονομάτων διεθνών και Ελλήνων διασήμων, κυρίως καλλιτεχνών, που έμοιαζε με ερωτικό γράμμα σε αυτούς που έχασαν τη ζωή τους από επιπλοκές του AIDS, ως απόπειρα επανανθρωποποίησης, απενοχοποίησης και εορτασμού των πληγωμένων σωμάτων της κοινότητας και ως άρνηση στην παρατεταμένη σιωπή και στη λήθη, αφήνοντας στον θεατή μια γεύση χαρμολύπης.
Η επικράτηση του γκροτέσκου στοιχείου του θανάτου, σε συνδυασμό με την παρηγορητική παιδικότητα και αφέλεια του παιχνιδιού, συνοψίζει την ίδια την ιστορία και την πραγματικότητα του HIV και υποδηλώνει τη γενιά των νέων που χάθηκαν πάνω στην ακμή τους. Τα παλλόμενα σώματα που κινούνταν στον χώρο μετατράπηκαν σε ζωντανά ντοκουμέντα. Σκηνοθετικά δεν υπονομεύτηκαν διά της θλίψεως, αλλά εστίασαν στην αποφασιστικότητα, στη λαχτάρα τους για δράση, ζωή και έρωτα, στο πλαίσιο μιας ομάδας, μιας εν δυνάμει κοινότητας σε μία περίοδο μάλιστα ψυχικής υπερφόρτισης. Θα μπορούσαμε επίσης να υποστηρίξουμε ότι η περφόρμανς έχει τη μορφή μιας άτυπης έκθεσης ενός συναισθηματικού, προσωπικού και αρχειακού παζλ, με οικειοποίηση έργων από ένα μεγάλο φάσμα των τεχνών προηγούμενων γενεών, η οποία ξεφεύγει από την αρτιμέλεια της cis gay αισθητικής και την εμπορευματοποίηση22 των θεσμών της τέχνης, και συμπεριλαμβάνει ρηξικέλευθα κατασκευάσματα, έμφυλες ουδετερότητες, και kitsch ποιητικές επιχειρώντας να εντάξει όλα τα κομμάτια του στο πεδίο της κουίρ έκφρασης.
Όπως επισημαίνει ο Γιώργος Σαμπατακάκης: «Οι κουίρ παραστασιακότητες προέκυψαν σε ένα σημείο αποσύνδεσης και ριζικού σχίσματος από τους παραδοσιακούς (gay) κανόνες και αισθητικές, αλλά αυτή η “συγκινησιακή στροφή” κατέστη δυνατή μόνο όταν οι καλλιτέχνες υιοθέτησαν την ειρωνεία, την αστάθεια και την “τερατωδία” ως εργαλεία αναίρεσης των παλιών «σωματοποιήσεων» και αισθητικών επιτελέσεων του σώματος».23 Επιπλέον το έργο, ως camp κράμα επιρροών και πληροφοριών, λειτούργησε καταλυτικά στην επαναφορά της οπτικής του κουίρ έρωτα24 ως αντίβαρου στον εφησυχαστικό και εγγενώς πουριτανικό ηδονισμό.

Νοva Melancholia, Σεμπάστιαν, 2024. ΠΛΥΦΑ.
Eυγενική παραχώρηση των καλλιτεχνών.
Η συσπειρωση ενος στρατου εραστων
Οι πολιτικές στρατηγικές «κανονικοποίησης» των λεσβιακών και γκέι ζωών σύμφωνα με κυρίαρχες ετεροκανονικές αξίες (της μονογαμίας, του γάμου και της οικογένειας) συνιστούν μια απομάκρυνση από τις περισσότερο «ελεύθερες» κουίρ βιοπολιτικές του 1980-1990, ορίζοντας μια ισχυρή αντίσταση μεταξύ του «μολυσμένου» παρελθόντος και της «υγιούς» νέας κατάστασης της ύπαρξης μέσα στην «ετεροκανονική τυραννία», που θέλει να παρουσιάζει τους ομοφυλόφιλους ως κανονικούς και εναρμονισμένους στο «πεδίο της δεσπόζουσας ιδεολογίας».25
Τα έργα στα οποία σταθήκαμε υπερασπίζονται ανερυθρίαστα την αξία του έρωτα, κυρίως μέσα από τη σωματική εμπειρία ως μια θεμελιώδη κατηγορία αρθρωμένης αισθητικά εκφραστικότητας. Είτε δημιουργώντας ένα εξιδανικευμένο μνημείο, είτε συνθέτοντας μια αυτοσαρκαστική κουίρ αντι-μνημειακή νεκρολογία, αντιστέκονται στον συντηρητισμό που διαβρώνει τη λίμπιντο και απολιθώνει τη μνήμη, στη συκοφαντία της ελευθερίας της επιλογής ερωτικού συντρόφου, αλλά και στον καλλιτεχνικό «ευνουχισμό» ως απόρροια αποσιώπησης. Μας υπενθυμίζουν το αυτονόητο, ότι τα σώματά μας φτιάχτηκαν για να δημιουργούμε νέους τόπους, δηλαδή για τον έρωτα και τη δημιουργία. Είναι δυνατόν σε μια εποχή τόσο ρευστή να χρειαζόμαστε τέτοιου είδους υπενθυμίσεις σε θέματα που έχουν να κάνουν με τον έρωτα και τον HIV καθώς και τη συσπείρωση ενός στρατού εραστών; Ενώ παρατηρούμε ολοένα και περισσότερους τρόπους σεξουαλικής συνύπαρξης, η διαφάνεια και η ορατότητα μοιάζουν πιο αντιφατικές από ποτέ. Στην Ελλάδα εξακολουθούμε να συναντάμε εμπόδια στην κοινωνική, σεξουαλική, συναισθηματική και καλλιτεχνική διεκδίκηση για τη σεξουαλική μας ελευθεριότητα και επιμένουμε στο να διατηρούμε μια κουλτούρα βαθιά αντικρουόμενων παραδόσεων και στρεβλώσεων για το τι είναι αποδεκτό. Βομβαρδιζόμαστε με σεξουαλικές εικόνες μέσω των social media και των dating apps που ενισχύουν τον κυνισμό ως σύμπτωμα του παγκοσμιοποιημένου, καπιταλιστικού, ηδονοβλεπτικού έρωτα, χωρίς συναισθηματικές επενδύσεις. Η σεξουαλική διαπαιδαγώγηση στα σχολεία απουσιάζει, ενώ η κυριαρχία των πρακτικών του πορνό πάνω στην αντίληψη πολλών για τον έρωτα δεν μπορεί να αμφισβητηθεί. Ως αποτέλεσμα, πολλά από εμάς, ανεξαρτήτως φύλου ή σεξουαλικότητας, εξακολουθούμε να κληρονομούμε (και μαθαίνουμε να ζούμε με) λανθασμένα πρότυπα, να βιώνουμε συναισθήματα φόβου, ντροπής, άγχους σύγχυσης και άρνησης, να γινόμαστε θύματα ή ακόμα και επίδοξα κακοποιητά. Η επαναστατική αναθεώρηση και η επιστράτευση ενός «στρατού» που μάχεται κατά της θανατοπολιτικής και υπέρ του έρωτα είναι εξίσου απαραίτητη σήμερα για την αποδόμηση των ετεροκανονικών, πατριαρχικών και φιλελεύθερων δεδομένων γύρω μας, και για την αναδημιουργία μιας συνθήκης δυνητικά δημοκρατικότερης, όπου τα σώματα δεν θα εκτοπίζονται και δεν θα λοιδορούνται, αλλά θα λυτρώνονται και θα αγαπιούνται.
«Φάντασμα αγόρι χορεύει στην πίστα
Ανάμεσα σε μόνο κορίτσια
Που θέλουν αγόρια
Που ήταν κορίτσια
Που θέλαν αγόρια
Και θέλαν κορίτσια
Που δεν είναι αγόρια
Και ούτε κορίτσια
Χορεύουνε μόνα να φύγει η νύστα
Χορεύουν και βάζουν το όπλο στη ζώνη
Ζωή που σκοτώνει»
Pan Pan, Χτύπα με σαν ρεύμα στην πίστα, 2021
Ο τίτλος είναι εμπνευσμένος από το ντοκιμαντέρ Armee der Liebenden oder Revolte der Perversen του Γερμανού ΛΟΑΤΚΙ+ ακτιβιστή Rosa von Praunheim, και παραπέμπει στον Ιερό Λόχο της αρχαίας Θήβας, ο οποίος απαρτιζόταν από 150 ζευγάρια εραστών Θηβαίων οπλιτών. Από τον τίτλο του ντοκιμαντέρ πήρε το όνομά του το σουηδικό pop συγκρότημα Army of Lovers που μεσουράνησε τη δεκαετία το ’90.
«The poor homosexuals – they have declared war on nature, and now nature is exacting an awful retribution», New York Post, 4 Φεβρουαρίου 1983.
Simon Garfield, «Saying the unsayable», Τhe independent, 11 Νοεμβρίου 1995,
https://www.independent.co.uk/life-style/saying-the-unsayable-1581427.html, τελευταία επίσκεψη Νοέμβριος 2024.
Χαριτίνη Καρακωστάκη, «Έιτζ – AIDS: Η επιδημία ως απειλή και η αμήχανη αντιμετώπισή της», στο Βασίλης Βαμβακάς, Παναγής Παναγιωτόπουλος (επιμ.), Η Ελλάδα στη δεκαετία του ’80: κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισμικό λεξικό, Επίκεντρο, Αθήνα 2014, σ. 141.
Στο ίδιο, σ. 142.
Μ. Φουκώ, Ιστορία της σεξουαλικότητας. Η δίψα της γνώσης, τ. 1, μτφρ. Γκ. Ροζάκη, Ράππα, Αθήνα 1978, σ. 167.
Douglas Crimp, «Aids: cultural analysis, cultural activism», October, τ. 43, χειμώνας 1987, σ. 107-110.
Κώστας Ευαγγελάτος, εικαστικές φωτογραφικές συλλήψεις του Κώστα Ευαγγελάτου, 2018, https://www.kallitexnes.gr/arts/ikastikes-fotografikes-sillipsis-tou-kosta-evangelatou/, τελευταία επίσκεψη Νοέμβριος 2024.
Στέλιος Λυδάκης, «Το Ταμπλώ-Βιβάν του Κώστα Ευαγγελάτου», Βραδυνή, 11 Αυγούστου 1987, Αθήνα.
Στο ίδιο.
https://www.artemispotamianou.com/curatorials/curatorial-aids-depictions-of-aids-through-art/, τελευταία επίσκεψη Νοέμβριος 2024.
https://www.cca.gr/archeio-ektheseon/articles/paschon-soma-athina.html, τελευταία επίσκεψη Νοέμβριος 2024.
https://www.artandlife.gr/athens/events/ekthesi_poster_28_foitites_tis_askt_55_afises_gia_to_aids, τελευταία επίσκεψη Νοέμβριος 2024.
Λίγους μήνες αργότερα, η καλλιτέχνιδα Μαρία Τζανάκου στη φωτογραφική εγκατάσταση RAWMANTISM φωτογραφίζει συνάδελφούς της εικαστικούς, αναπαράγοντας την αισθητική της διαπόμπευσης των αστυνομικών φωτογραφιών που διανεμήθηκαν στον Τύπο. Το έργο είχε παρουσιαστεί στην έκθεση «WOMAN | OBJECT | CORPSE», σε επιμέλεια Meghna Singh, στο Κέιπ Τάουν, τον Απρίλιο-Μάιο του 2013 και στην έκθεση «Τι κόντεψα να στερηθώ», στην κατάληψη του Θεάτρου Εμπρός σε επιμέλεια Θεόφιλου Τραμπούλη, τον Μάιο του 2013. (Σημείωση του επιμελητή).
Χριστίνα Μαργιώτη, «Ποιoς θυμάται τη διαπόμπευση των οροθετικών γυναικών το 2012;», Documento, 3 Ιουνίου 2022, https://www.documentonews.gr/article/poios-thymatai-tin-diapompeysi-ton-orothetikon-gynaikon-to-2012/, τελευταία επίσκεψη Νοέμβριος 2024.
Ανακοίνωση ΕΟΔΥ: Ο Πρόεδρος του ΕΟΔΥ (Εθνικός Οργανισμός Δημόσιας Υγείας) κ. Θεόφιλος Ρόζενμπεργκ καταδικάζει απερίφραστα την ομοφοβική, εμπρηστική επίθεση που δέχθηκε η δομή των Κέντρων Πρόληψης και Εξέτασης Checkpoint στην Αθήνα. Τα Checkpoint έχουν διενεργήσει πάνω από 100.000 δωρεάν εξετάσεις και διαγιγνώσκουν κάθε χρόνο περίπου το 30% των νέων περιστατικών HIV στην Ελλάδα. Πρωτοστατούν στην εξάλειψη των διακρίσεων, των στερεοτύπων και των προκαταλήψεων που ωθούν ολόκληρες κοινωνικές ομάδες στο περιθώριο και απειλούν την κοινωνική συνοχή. Είναι λυπηρό να προσπαθεί ο οποιοσδήποτε να φιμώνει τέτοιου είδους φωνές, που υπερασπίζονται τα ανθρώπινα δικαιώματα και αξίες. (https://eody.gov.gr/katadiki-tis-empristikis-epithesis-sto-kentro-prolipsis-kai-exetasis-checkpoint/τελευταία επίσκεψη Νοέμβριος 2024.)
Η προσέγγιση του Σεμπάστιαν τροφοδοτήθηκε από προσωπικές συζητήσεις με την ομάδα (Nova Melancholia, 2023).
Με αποσπάσματα ταινιών των Jean Genet, Jack Smith, Kenneth Anger, Pier Paolo Pasolini, Jean Cocteau, Andy Warhol, Αλέξη Μπίστικα, Paul Schrader, Sergei Parajanov, John Waters, Joseph L. Mankiewicz, Derek Jarman και Kenneth Anger (ο οποίος συμπτωματικά απεβίωσε τη χρονική περίοδο των παραστάσεων).
Όπως ο Ανδρέας Αγγελάκης, ο Αλέξης Μπίστικας, ο Νίκος Αλέξης Ασλάνογλου, ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, ο Ζακ Κωστόπουλος, ο Jean Cocteau, ο Allen Ginsberg, ο Jean Genet, ο Bernard-Marie Koltès, ο Paul Verlain, ο Yukio Mishima, ο Frank O’Hara, ο Pier Paolo Pasolini, ο Sergei Parajanov, ο Derek Jarman, ο Georg Trakl και ο Tennessee Williams.
Ακούστηκαν Madonna, Queen, Λένα Πλάτωνος Κωνσταντίνος Β, George Michael κ.ά.
Τα τελευταία χρόνια επικρατεί ένα ομολογουμένως ωφελιμιστικό ενδιαφέρον των θεσμών τέχνης για τις κουίρ τέχνες και θεματολογίες.
Γιώργος Σαμπατακάκης, HIV/AIDS, Θέατρο και Τραύμα στην Ελλάδα, Σοκόλης, Αθήνα 2021, σ. 35.
«Ιδανικά, η κουίρ ματιά θα μπορούσε να δημιουργήσει έναν κόσμο εντελώς απαλλαγμένο από τις βιολογικές εγγραφές της επιθυμίας και της εξιστόρησης, δημιουργώντας χώρο για πολλαπλές ταυτότητες και δυνατότητες». (Molly Moss, «Thoughts on a Queer Gaze», 3:AM Magazine, 3 Απριλίου2019, http://3ammagazine.com/3am/thoughts-on-a-queer-gaze, τελευταία επίσκεψη Νοέμβριος 2024.)
Σαμπατακάκης, ό.π., σ. 123.
ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ Τ@ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ
H Μάρη Σπανουδάκη είναι ερευνήτρια και επιμελήτρια που ασχολείται με τη μελέτη των διασταυρώσεων μεταξύ υλικού, άυλου, ψηφιακού πολιτισμού και σύγχρονης τέχνης, σχεδιάζοντας έργα και εκθέσεις που πραγματεύονται παρούσες ή/και παρελθούσες πολιτισμικές και κοινωνικές συνθήκες και δρουν ως σημεία διαλόγου. Η εκπαίδευσή της περιλαμβάνει πτυχίο Επικοινωνίας, Μέσων και Πολιτισμού, μεταπτυχιακό τίτλο Πολιτιστικής Πολιτικής & Διαχείρισης και μεταπτυχιακό τίτλο στην Ιστορία των Εκθέσεων Σύγχρονης Τέχνης με εξειδίκευση στην έρευνα. Στο παρελθόν, η Μάρη Σπανουδάκη έχει εργαστεί σε πολλά πολιτιστικά ιδρύματα και χώρους τέχνης. Έχει επιμεληθεί διαπολιτισμικά, κοινοτικά εγχειρήματα και εκθέσεις σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα, το Ηνωμένο Βασίλειο και τη Γερμανία. Υπήρξε υπότροφος του προγράμματος Start-Create Cultural Change (2017/2018), ενώ τα τελευταία χρόνια έχει επικεντρωθεί στην ανάδειξη ελληνικών & διεθνών καλλιτεχνικών πρακτικών και κοινωνικών κινημάτων, στην επανεξέταση ιστορικών εκθέσεων καθώς και στη διερεύνηση ζητημάτων θεσμικής κριτικής και πολιτικών ταυτότητας. Αυτή την περίοδο είναι μέλος της ομάδας This is not a feminist project.