«Ο,τι απομενει ειναι το υπολοιπο της ζωης» : Για τον Jürgen Baldiga και τον κινδυνο της μιας και μοναδικης ιστοριας της τεχνης για τον HIV/AIDS

Υπάρχει μια κουίρ επιθυμία για ιστορία. Τα νεαρά κουίρ άτομα αποζητούν απεγνωσμένα ιστορίες για τους προγόνους τους (πιστεύω πως έχω περάσει την ηλικία που μπορώ να πω «τους προγόνους μας»). Δεδομένου ότι ζούμε σε μια περίοδο αλλεπάλληλων παγκόσμιων κρίσεων, δεν προκαλεί έκπληξη το πόσοι ενδιαφέρονται ιδιαίτερα για την ιστορία της επιδημίας του AIDS και του ακτιβιστικού της κινήματος που, όπως έχει γράψει η Kay Gabriel, κατάφερε να μετατρέψει ένα ζήτημα «άνθρωποι με HIV/AIDS πέθαναν λόγω της αρρώστιας και της εγκατάλειψης» ενώ «αντιδραστικοί πολιτικοί διερευνούσαν ανοιχτά το ενδεχόμενο να βάλουν ανθρώπους με AIDS σε στρατόπεδα συγκέντρωσης» σε μια κατάσταση όπου πλέον «η μόλυνση από τον HIV είναι εξαιρετικά διαχειρίσιμη μέσω της πρόσβασης στην καθιερωμένη θεραπεία».1 Η Gabriel, γράφοντας για την επιβλητική ιστορία της ACT UP Νέας Υόρκης, όπως τη διηγείται η Sarah Schulman στο βιβλίο της Let The Record Show, συνοψίζει εξαιρετικά τον στόχο της Schulman: «Να μας αναγκάσει να αναρωτηθούμε πώς εκτυλίχθηκε αυτή η δραματική αλληλουχία γεγονότων,  και πώς τόσο λίγοι συγκριτικά άνθρωποι κατάφεραν να επιδράσουν σε τέτοιο βαθμό στον διαμοιρασμό της εξουσίας, των πόρων και της πρόσβασης στη ζωή».2

Ωστόσο, πολλά κουίρ άτομα που επιθυμούν την ιστορία δεν γνωρίζουν την παραπάνω καθώς και πολλές άλλες πλευρές του παγκόσμιου κύματος ακτιβισμού για τον HIV/AIDS από τους κουίρ ανθρώπους της εποχής. Αντίθετα, περισσεύουν οι απλουστευτικές ιστορίες. Έχει αναπτυχθεί μια εύκολη, ηθικολογική αφήγηση, την οποία συδαύλισαν η αυτομυθολόγηση του Larry Kramer και η οικτρή, χυδαία δημοσιογραφία του Randy Shilts, ο οποίος, βασισμένος στη λανθασμένη ανάγνωση μιας έρευνας του 1984 για την εξάπλωση της ασθένειας, περιέγραψε έναν μοχθηρό «Ασθενή Μηδέν», έναν ψυχοπαθή αεροσυνοδό που μόλυνε συνειδητά εκατοντάδες άντρες με τον HIV. Η αφήγηση αυτή μας λέει ότι οι κουίρ άνθρωποι, μέσα στην ευγενή τους οδύνη, ορθώθηκαν τάχα με μια φωνή και κήρυξαν το τέλος της ακολασίας ως απάντηση στον HIV και το AIDS, μετατοπίζοντας το κίνημα σε πιο σημαντικά πράγματα και πως κανείς δεν θρήνησε το τέλος της κουλτούρας του σεξ παρά μόνον τα ανεγκέφαλα party boys και οι κακόβουλοι άγγελοι του θανάτου. Μία όμως από τις πιο σημαντικές αλήθειες για τον ακτιβισμό και την καλλιτεχνική παραγωγή τον καιρό της επιδημίας του HIV/AIDS ήταν η ποικιλομορφία: όπως θα φανταζόταν κανείς, τα κουίρ άτομα –ακόμα και το υποσύνολό τους που υιοθετούσε πιο ριζοσπαστικές πολιτικές αναλύσεις– ακολούθησαν πολλές και διάφορες πολιτικές και καλλιτεχνικές στρατηγικές για να διαχειριστούν την υγειονομική απειλή και τους μαζικούς θανάτους. Κάποιοι κουίρ, όπως ο Shilts και ο Kramer, υποστήριξαν ότι, για να αντιμετωπιστεί η κρίση, θα έπρεπε να σταματήσει η σεξουαλική ασυδοσία των γκέι ανδρών. Άλλοι, όπως ο Michael Callen και ο Richard Berkowitz, πρότειναν τεχνικές για ασφαλέστερο σεξ. Άλλοι πάλι, όπως ο Douglas Crimp, έγραψαν θούριους για την πολιτική και κοινωνική ανάγκη να διατηρηθεί αμείωτη η σεξουαλική ελευθεριότητα των γκέι ανδρών. Και να που είμαστε ακόμη κολλημένοι με μια δράκα λευκών ανδρών του Μανχάταν! Ο μαύρος γκέι ποιητής Essex Hemphill είχε γράψει το 1992: «Στην Αμερική / Περνώ το δαχτυλίδι μου / γύρω απ’ την ψωλή σου / εκεί όπου ανήκει».3 Άλλοι ακτιβιστές είχαν φτιάξει αφίσες που διακήρυσσαν «Οι γυναίκες δεν κολλάνε AIDS, μονάχα πεθαίνουν από αυτό» ως διαμαρτυρία για τον ιατρικό ορισμό του AIDS που δεν περιλάμβανε τις ευκαιριακές λοιμώξεις από τις οποίες ήταν πιθανότερο να προσβληθούν οι γυναίκες.4 Στο Παρίσι, είχε ξεσπάσει έντονη διαφωνία μεταξύ των Didier Lestrade και Guillaume Dustan σχετικά με την ηθική του ακάποτου σεξ· στο Βερολίνο, ο γκέι κομμουνιστής Ronald M. Schernikau, ο οποίος αργότερα θα πέθαινε από σχετική με το AIDS ασθένεια, είχε γράψει το 1984, λίγους μήνες αφότου έγινε ο τελευταίος άνθρωπος που αυτομόλησε από τη Δυτική στην Ανατολική Γερμανία:

…να το πούμε ξεκάθαρα: αν σταματήσετε να γαμιέστε τώρα, σταματήστε και να καπνίζετε να πίνετε να τρώτε να δουλεύετε να οδηγάτε αμάξι να χρησιμοποιείτε μπογιές σε σπρέι πλαστικά ραδιόφωνα σινεμά ανθρώπους. αρχίστε να σκέφτεστε επιτέλους τον εαυτό σας και συνεπώς την πείνα και τον πόλεμο και πώς μπορείτε να κοιμάστε ήσυχα το βράδυ, αρχίστε να σκέφτεστε ένα πρόσωπο, κάτι ανοιχτό. και καθώς ξεκινάτε να τα σκέφτεστε όλα αυτά συνεχίστε ήρεμα να γαμιέστε. 5

Μολονότι οι συζητήσεις σε ακτιβιστικούς και ακαδημαϊκούς κύκλους είναι πλέον λιγότερο μονοδιάστατες, οι δημόσιες συζητήσεις στην αγγλική γλώσσα σχετικά με το AIDS, την «τέχνη του AIDS» και τις στρατηγικές της τείνουν να περιορίζονται στη δράση της συλλογικότητας Gran Fury και σε μια ομάδα καλλιτεχνών που την ίδια περίοδο εργάζονταν μέσα και γύρω από τη Νέα Υόρκη, συμπεριλαμβανομένων των Felix Gonzales-Torres, David Wojnarowicz και Marlon Riggs και να αποδέχονται σαν να ήταν ευαγγέλιο απόψεις σχετικά με τις εικόνες, την «αναπαράσταση» και την πολιτική που στο κέντρο τους βρίσκεται η κυριολεξία, ιδέες που ωστόσο δεν ενστερνίζονταν όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες. Η κακή αυτή κουλτούρα μνήμης αρχίζει και τελειώνει με την οδύνη, την αντίσταση και τη διδακτική οπτική αναπαράσταση του πολιτικού αγώνα.

Μια πρόσφατη περίπτωση πεπλανημένης αντίστασης μπορεί να μας βοηθήσει να καταλάβουμε καλύτερα το πολιτικό διακύβευμα αυτού του προβλήματος. Στις αρχές του ’90, πριν το θάνατό του από αρρώστιες σχετικές με το AIDS, ο Αυστραλός καλλιτέχνης και ακτιβιστής David McDiarmid δημιούργησε μια σειρά από πολύχρωμες αφίσες με αυθάδικα συνθήματα υπό τον τίτλο Rainbow Aphorisms (Αφορισμοί του oυράνιου τόξου). Τα έργα εκφράζουν την camp περιπλοκότητα της γκέι συναισθηματικής ζωής την περίοδο της κρίσης. Ένα από αυτά τα συνθήματα είναι η παιγνιώδης, χιουμοριστική αλλά και συγκλονιστική φράση «Παραείμαι σέξι για να έχω AIDS». Το 2018, το Studio Voltaire, ένας καλλιτεχνικός χώρος και γκαλερί στο Λονδίνο, τύπωσε και κόλλησε αυτές τις αφίσες στην πόλη ως μέρος μιας έκθεσης των έργων του McDiarmid. Ως απάντηση, ακτιβιστές του λονδρέζικου παραρτήματος της ACT UP έγραψαν με σπρέι πάνω στις αφίσες: «Παραείμαι σέξι και έχω HIV». Υπερασπίστηκαν τη δράση τους υποστηρίζοντας ότι το μήνυμα της αφίσας ήταν «βαθύτατα θλιβερό» και «παραπλανητικό», ότι «μας πηγαίνει προς τα πίσω» και «μπορεί δυνητικά να είναι τραυματικό», καταλήγοντας ότι «δεν διαθέτει ο καθένας που θα διαβάσει την αφίσα την απαραίτητη καλλιτεχνική εκπαίδευση ή το απαραίτητο ενδιαφέρον» για να κατανοήσει την προέλευση ή το νόημά της ως μέρος μιας ευρύτερης κουλτούρας καλλιτεχνικής αντίστασης ενάντια στο AIDS.6 Όπως είχε καταδείξει τότε ο Paul Clinton σε ένα άρθρο του στο περιοδικό Frieze, η αντίδραση αυτή μαρτυρά άγνοια και παρανόηση της ιστορίας του εικαστικού ακτιβισμού για τον HIV και το AIDS, καθώς θεωρεί αποδεκτές μονάχα συγκεκριμένες, εμφανώς διδακτικές, προσεγγίσεις.7 Η Andrea Long Chu και η Emmet Harsin Drager θεωρούν τη σάτιρα και το χιούμορ εναλλακτικές αφηγήσεις απέναντι στις ατελείωτες και θανατολάγνες αφηγήσεις «θυματοποίησης (τραγωδία) ή […] αντίστασης (ρομαντισμός)» που προτάσσει η πλειοφηφία των κουίρ και τρανς σπουδών.8 Οι αφίσες του McDiarmid προσφέρουν οπτικές αποδείξεις για τη χρήση της σάτιρας και του χιούμορ στο πρόσφατο κουίρ παρελθόν, στις οποίες η ACT UP του Λονδίνου προσπάθησε όχι μονάχα να αντιταχθεί, αλλά και να τις λογοκρίνει. Γράφοντας πάνω στις αφίσες, η ACT UP του Λονδίνου δήλωσε ότι το καλλιτεχνικό έργο ενός ανθρώπου που πέθανε από ασθένειες σχετικές με το AIDS (ο οποίος πλέον δεν μπορεί να υπερασπιστεί τον εαυτό του) αποτελεί απαράδεκτη και ακατάλληλη δημόσια παρέμβαση. Αυτές είναι οι συνέπειες μιας κακής κουλτούρας μνήμης: η φίμωση των ζωντανών και των νεκρών.

Σε αυτό το κείμενο, στόχος μου είναι να παρουσιάσω εν συντομία την εικαστική και κειμενική παραγωγή του φωτογράφου και ημερολογιογράφου Jürgen Baldiga, ο οποίος γεννήθηκε στο Έσεν της Δυτικής Γερμανίας το 1959 και πέθανε στο ενωμένο πια Βερολίνο το 1993 από μια ασθένεια σχετική με το AIDS, και να αναδείξω τον χαρακτήρα αυτής της παραγωγής ως μια καλλιτεχνική στρατηγική και απάντηση στην πανδημία του HIV/AIDS. Οι αγγλόφωνες συζητήσεις γύρω από τον HIV και το AIDS έχουν σχεδόν στο σύνολό τους προσπεράσει τον Baldiga, που χαρακτηρίστηκε πρόσφατα ως «ο μεγαλύτερος χρονογράφος της κρίσης του HIV στο Βερολίνο».9 Δεν αποτελώ ειδικό της ζωής του Baldiga. Ως μέλος του διοικητικού συμβουλίου του Schwules Museum στο Βερολίνο, όμως, είμαι υπεύθυνος για τα προσωπικά του έγγραφα και το φωτογραφικό του έργο, τα οποία μας δόθηκαν πρόσφατα ως δωρεά, ενώ βρίσκονταν εδώ και χρόνια στην κατοχή μας ως μακροπρόθεσμο δάνειο από τον σύντροφό του Aron Neubert. Τα έργα αυτοκαταγραφής του Baldiga είναι γεμάτα πόθο και αγάπη για την γκέι ζωή. Υμνούν το γκλίτερ και το ντραγκ και το σκληρό σεξ και τις μεγάλες ψωλές και τη δόξα του να είναι κανείς ζωντανός μέσα σε μια κουίρ κοινότητα, μεταξύ βασιλισσών και περφόρμερ και εραστών και φίλων. Ο Baldiga έγραψε κάποτε στο ημερολόγιο του ότι βίωσε «έναν οπτικό οργασμό ενώ φωτογράφιζα… αυτή είναι η αίσθηση που θέλω να έχω. είναι το πιο ωραίο κομμάτι του να φωτογραφίζεις».10

Οι φωτογραφίες του Baldiga δεν είναι κουίρ με την έννοια ότι αφορούν έναν εαυτό που βρίσκεται σε αντίθεση με τα πάντα γύρω του και αναγκάζεται να επινοήσει, να δημιουργήσει ή να αναζητήσει ένα μέρος όπου θα μπορεί να μιλήσει και να ανθίσει και να ζήσει (αν και όλα αυτά είναι κομμάτι τους), αλλά με την έννοια ότι αποτελούν έναν περήφανο εορτασμό της έμφυλης και σεξουαλικής απόκλισης που στο παρελθόν και στο παρόν έχει αποτελέσει αφορμή για την εκδίωξη, τη φυλάκιση και τη δολοφονία μας. Όταν του ζητήθηκε να γράψει ο ίδιος τη βιογραφία του, ο Baldiga έγραψε το παρακάτω:

Γεννήθηκα το 1959 δυνατό τετράκιλο μωρό
γιος ανθρακωρύχου
Μετακόμισα στο Βερολίνο το 1979 – επαγγέλματα σεφ / μπάρμαν / εραστής / πόρνη / περιστασιακός εργάτης
Από το 1980 τα πρώτα βήματα προς τις καλές τέχνες ποίηση / μουσική / κινηματογράφος / περφόρμανς
1984 αισθησιακά απέκτησα ανοσοανεπάρκεια
Από το 1985 αυτοδίδακτος καλλιτέχνης φωτογράφος
Από το 1989 η πλήρης (κλινική) εικόνα, ή μάλλον: μην αναβάλλεις ποτέ για αύριο ό,τι μπορείς να κάνεις σήμερα.11

Όπως βλέπουμε στη βιογραφία του, ο Baldiga διαγνώστηκε με HIV τo 1984 και την ίδια χρονιά ξεκίνησε τη φωτογραφική πρακτική του, η οποία περιλάμβανε μια σειρά πορτρέτων που κατέγραφαν τους θρυλικούς καλλιτέχνες «tunte» του Βερολίνου, πολλοί από τους οποίους ήταν φίλοι του. Η λέξη «tunte» είναι δύσκολο να μεταφραστεί και περιγράφει μια πολύ συγκεκριμένη υποκειμενικότητα του γκέι απελευθερωτικού κινήματος της Δυτικής Γερμανίας, υποδηλώνοντας έναν συνδυασμό πολιτικού ριζοσπαστισμού και «trash drag» επιτέλεσης. Αποτελούσε μια εναλλακτική πρόταση απέναντι στις πιο συμβατικές περφόρμανς «γυναικείας μίμησης» στην ντραγκ σκηνή της Δυτικής Γερμανίας. Σε κάποιες από τις φωτογραφίες, όπως για παράδειγμα σε ένα πορτρέτο της tunte Melitta Sündstrom, οι βασίλισσες ποζάρουν χιουμοριστικά. Σε πολλές άλλες, όπως στο επιβλητικά όμορφο πορτρέτο της στενής φίλης του Baldiga Melitta Poppe, οι φωτογραφίες έχουν την αύρα της σοβαρής αξιοπρέπειας μιας ντίβας και θυμίζουν φωτογράφιση εξωφύλλου για γούνες Blackglama.

Η επιμονή του Baldiga να καταγράφει σκηνές εκτεινόταν πολύ πέρα από το ντραγκ και την περφόρμανς: ένα άλλο σημαντικό σώμα του έργου του κατέγραφε το σεξ μεταξύ ανδρών με όλους τους πιθανούς κινδύνους, τη σκληρότητα και το θέαμα που περιλαμβάνει. Όπως έγραψε ο Stefan Hochgesand, «ο πραγματικός θρίαμβος του Baldiga είναι ότι κατανοούσε πως το ταμπού του θανάτου, των νεκρών, ήταν στην πραγματικότητα ένα ταμπού της ζωής, της αγάπης, του πόθου των κουίρ ατόμων: των αντρών που κάνουν σεξ με άντρες».12 Το θέμα της φωτογραφικής πρακτικής του, μια κατεργάρικη οργή ενάντια στον θάνατο του φωτός, καθρεπτίζεται στην ίδια τη φύση αυτής της πρακτικής: έπιασε στα χέρια του τη φωτογραφική μηχανή αργά στη ζωή και δίδαξε τον εαυτό του όλους τους διαφορετικούς τρόπους που μπορούσε να φτάσει σε οργασμό τραβώντας φωτογραφίες.

Ο Baldiga δεν ήταν το μόνο κουίρ άτομο που εξωθήθηκε από την επιδημία στην καταγραφή διάφορων εμπειριών και μορφών ακτιβισμού που, ως τότε, τα απελευθερωτικά κινήματα αρκούνταν να βιώνουν ως πιο εφήμερες. Το ίδιο το Schwules Museum, όπως σημειώνει ο συνάδελφός μου Heiner Schulze, ιδρύθηκε ταυτόχρονα με την εμφάνιση του HIV και του AIDS στη Δυτική Γερμανία και αποτελούσε κομμάτι μιας ευρύτερης κατεύθυνσης της εποχής, σύγχρονης με την πανδημία, που εστίαζε στην κοινοτική αρχειοθέτηση και συλλογή.13 Η ιστορία της συγκρότησης του μουσείου μέσα από τους ακτιβιστικούς αγώνες και η ακόλουθη μετατροπή του σε έναν πιο θεσμοθετημένο, χρηματοδοτούμενο από το κράτος οργανισμό καθρεφτίζει την πορεία των κινημάτων των γκέι αντρών στη Δυτική Γερμανία και αργότερα στην ενωμένη Γερμανία μέσα στις δεκαετίες του ’80 και του ’90: «Σε σύγκριση με άλλες χώρες της “Δύσης”», γράφει ο Schulze, «η Γερμανία είχε σχετικά χαμηλούς δείκτες μολύνσεων και θανάτων… η ομοσπονδιακή κυβέρνηση της Γερμανίας υιοθέτησε και χρηματοδότησε σχετικά νωρίς πολιτικές πρόληψης και κοινοτικές οργανώσεις αποτελούμενες κυρίως από γκέι ακτιβιστές. Αυτό οδήγησε στην αποπολιτικοποίηση και τη θεσμοθέτηση του ακτιβισμού ενάντια στο AIDS στη Γερμανία».14 Συνέβαλε επίσης σε μια ευρύτερη καθήλωση των γκέι αντρών της Δυτικής Γερμανίας στο κράτος: σε μια σημαντική απόκλιση από την τυπική αγγλόφωνη αφήγηση σύμφωνα με την οποία τα σεπαρατιστικά κινήματα για την απελευθέρωση γκέι και λεσβιών ενώνονται μέσα από τη δοκιμασία του AIDS και μετατρέπονται σε ένα «κουίρ» κίνημα που ξεχύνεται στους δρόμους, η αντιμετώπιση της γερμανικής ομοσπονδιακής κυβέρνησης έπεισε σε μεγάλο βαθμό τους γκέι άντρες ότι το κράτος λάμβανε υπόψη την ευθύνη που είχε απέναντι τους ως μειονότητα. Ο όρος «κουίρ» παραμένει ένας όρος εισαγόμενος από αγγλόφωνα συγκείμενα, τα σεπαρατιστικά κινήματα για την απελευθέρωση γκέι και λεσβιών παραμένουν ολοζώντανα, και ο γκέι ανδρικός ομοεθνικισμός ξεκίνησε στη Γερμανία ακόμα νωρίτερα απ’ ό,τι στα αντίστοιχα αγγλόφωνα συγκείμενα.

Ο Baldiga, παρ’ όλα αυτά, δεν ήταν σε καμία περίπτωση ένας εκκολαπτόμενος ομοεθνικιστής. Πράγματι, το έργο του αντιστεκόταν συνεχώς στις πολιτικές στρατηγικές μιας εναρμονισμένης με το κράτος ευυποληψίας οι οποίες υποβάθμιζαν τον πόθο, τον έρωτα, την ανάγκη για πάρτυ και την τρελαμένη camp ματιά της πούστικης φαντασίας. Ένα πορτρέτο του ίδιου ως Βάκχου που τραβήχτηκε το 1991 απεικονίζει τον καλλιτέχνη, ο οποίος είχε ήδη AIDS έναν χρόνο, να ποζάρει ανάμεσα σε ζουμερές στοίβες φρούτων και λουλουδιών, μια πλήρως αισθησιακή εικόνα.

Ένα άλλο πορτρέτο του ίδιου, πάλι το 1991, απεικονίζει τον πράγματι τεράστιο πούτσο του Baldiga, στα μισά είτε της κλιμάκωσης είτε της αποκλιμάκωσης του πλήρους ερεθισμού του. Δεν είναι ένα πορτρέτο που απεικονίζει έναν άνθρωπο με AIDS ως θύμα ή ως ανυπόταχτο πολιτικό αγωνιστή, αλλά ως μια δυνητικά ριζοσπαστικότερη φιγούρα: ως ένα σεξουαλικό υποκείμενο που απαντάει στο βλέμμα του θεατή κοιτάζοντάς τον κατάματα.

Όταν αφαίρεσαν από το δέρμα του μια κάκωση που προκλήθηκε από το σάρκωμα Kaposi, την τοποθέτησε μέσα σε ρητίνη και δημιούργησε ένα θαυμάσιο ροζ γυαλιστερό βάθρο για να την εκθέσει. Τα ημερολόγια του –τα οποία μπορεί κανείς να βρει στο διαδίκτυο επιμελημένα από τον Aron Neubert– μαρτυρούν τη δίψα για ζωή που χαρακτήριζε ολόκληρη την περίοδο της αρρώστιας και της καλλιτεχνικής του παραγωγής. «Τι μπορεί να είναι πιο όμορφο από το να πεθαίνεις εξαιτίας της αγάπης σου για τους άντρες», έγραψε το 1993.15 «Το θέμα είναι να σε κάνει χαρούμενο». Αυτή η κάπως ρομαντική ιδέα για τη σωματική αγάπη και τον θάνατο δεν απέκλειε την οργή προς την απραξία του κράτους. Κάποτε έγραψε στο ημερολόγιό του: «συνέδριο για το aids στο Βερολίνο. οι άνθρωποι πεθαίνουν / οι σκύλοι γαβγίζουν».16 Ο Baldiga επικεντρωνόταν πάντοτε στην υλική πραγματικότητα του σεξ και του θανάτου, στο σώμα και τα υγρά που θα μπορούσαν να φέρουν μέσα τους τον ιό που τον σκότωνε. «[Τ]ο ύφασμα της χαμένης αθωότητας» έγραψε, περιγράφοντας ένα καλλιτεχνικό έργο που αργότερα ολοκλήρωσε για μια έκθεση το 1992. [Υ]λικά: σεντόνια νοσοκομείου/ σπέρμα/ ιδρώτας/ μύξα/ κάτουρα/ εμετός/ poppers/ λιπαντικό/ southern comfort».17 Μια φωτογραφία που τράβηξε το 1991 με τίτλο «μετά το σεξ» δείχνει το ιδρωμένο του πρόσωπο και τις κηλίδες στα σεντόνια του κρεβατιού πίσω και κάτω του, δίνοντας έμφαση στην υλική φύση της σεξουαλικής πράξης.

Όσο προχωρά η δεκαετία του ’90, τα ημερολόγια του Baldiga παρουσιάζουν ολοένα και περισσότερο σημάδια φόβου και εξάντλησης. «[Μ]άζεψε ξανά τη δύναμή σου / και προσπάθησε / να διασκεδάσεις ξανά / τίποτα παραπάνω από εκπλήρωση καθηκόντων» έγραψε το 1992.18 Η φωτογραφική του πρακτική και η χαρά που του προσέφερε τον βοηθούσε να συνεχίζει. Έβγαζε φωτογραφίες μέχρι το τέλος και συνέχισε, μέχρι το τέλος, να αντιπαραβάλλει φωτογραφίες του δικού του σώματος, που γινόταν ολοένα πιο αδύνατο και εύθραυστο, διατηρώντας όμως τα ίδια παλλόμενα, έντονα μάτια, με τα σώματα των φίλων και εραστών του, κάποια άρρωστα, κάποια υγιέστατα. «[Ο] θάνατος περιμένει» έγραψε το 1993. «[Τ]α κύτταρα είναι γεμάτα hiv. αύριο θα φωτογραφίσω την berta».19 Τον τελευταίο χρόνο της ζωής του επικεντρώθηκε περισσότερο στη σχέση του με έναν άντρα ονόματι Ulf, τον οποίο καταριόταν κατ’ επανάληψη στο ημερολόγιο του επειδή τον γνώρισε όταν άρχισε να χάνει τις δυνάμεις του. «Καρφωμένος στο κρεβάτι και τον ορό / και ο πιο όμορφος ο πιο κουλ άνθρωπος / που ξέρω ξαπλώνει δίπλα μου. / πρέπει να τον φωτογραφίσω ξανά / ίσως μονάχα εγώ θα έπρεπε να τον φωτογραφίζω».20 Τουλάχιστον ο Baldiga μπορούσε να αντλεί κάποια αισθητηριακή απόλαυση από τα φάρμακα για τον πόνο και τη μορφίνη. Συχνά απολάμβανε τη μαστούρα τους και ζητούσε μεγαλύτερες ποσότητες από τις ενδεδειγμένες. Μια φορά, τουλάχιστον, πήρε υπερβολικά μεγάλη δόση. «3x dipi 4x δολαντίνη / παραείναι μεγάλη ποσότητα μελιού».21

Ο Baldiga αποφάσισε να πεθάνει στις αρχές του Δεκέμβρη του 1993. Ύστερα από εννιά χρόνια ζωής με HIV και τέσσερα με AIDS, ήταν πλέον πετσί και κόκαλο και δεν ήθελε να υποφέρει άλλο. Συγκέντρωσε μια μεγάλη ποσότητα διαφορετικών χαπιών και αφού τα πήρε τον νανούρισε ο Ulf, ο οποίος τον έβλεπε να προσπαθεί να πάρει ανάσα ελπίζοντας ότι δεν θα επιβίωνε.22 Δεν επιβίωσε, και ο θάνατος του ανακοινώθηκε μέσω μιας καρτ ποστάλ με ένα πορτρέτο του Baldiga που είχε επιλέξει ο ίδιος για την περίσταση: μια εικόνα από το 1992 που έδειχνε τον καλλιτέχνη στο σπίτι του, με ένα λευκό μακό μπλουζάκι, ρουφηγμένα μάγουλα και ελαφρώς γουρλωμένα μάτια, ένα μεγάλο κρίκο στο αριστερό του αυτί και μια κόκκινη μύτη κλόουν φορεμένη πάνω στη δική του. Στο κάτω μέρος της καρτ ποστάλ έγραφε με λευκά γράμματα: «Είμαι νεκρός. Jürgen Baldiga, 4 Δεκέμβρη, 1993». Ο Baldiga απεβίωσε με τους δικούς του όρους, τους όρους ενός κλόουν, ενός σατιρικού. Επρόκειτο άλλωστε, όπως έγραψε ο Micha Schulze, για τον άνθρωπο «που συνόδευσε την ένεση μορφίνης στο νοσοκομείο με ένα τσιμπούκι, ένα παγωτό και ένα τσιγαριλίκι. Που ήθελε να ψεκάσουν το άρωμα της Λιζ Τέιλορ στην κηδεία του. Που φωτογράφησε την ταφόπλακά του σαν να ήταν μοντέλο εξωφύλλου. Που φορούσε μύτη κλόουν στην νεκρολογία που προετοίμασε ο ίδιος».23