Καυσιμα ταχειας καυσης:
Σημειωσεις πεδιου για την πολιτιστικη παραγωγη στην Αθηνα

Τι έχει αλλάξει από εκείνη την εποχή πριν από είκοσι ένα χρόνια που, όπως έγραφα, η Αθήνα είχε ένα hype και δυναμικές γκαλερί και συλλέκτες; Που η δημόσια χρηματοδότηση απουσίαζε παντελώς; Που το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης μόλις είχε ανοίξει και μας μυούσε στο τι συνέβαινε στο εξωτερικό,11 αλλά σε πολλούς τομείς λειτουργούσε ως το one woman show της διευθύντριάς του Άννας Καφέτση; Που η ΑΣΚΤ παρέμενε απομονωμένη και υπό την επήρεια προσωπικών προτιμήσεων και συμφερόντων; Που οι επιμελητές ακολουθούσαν μια διαχειριστική λογική προσεκτικά σχεδιασμένη για να οδηγήσει στο επόμενο βήμα, δηλαδή μια έκθεση σε έναν ιδρυματικό φορέα ή το εθνικό περίπτερο της Μπιενάλε της Βενετίας και οι καλλιτέχνες κινδύνευαν να πέσουν στην παγίδα του «οικονομισμού», δραστηριοποιούμενοι σε ένα πεδίο όπου τα αξιολογικά κριτήρια ετίθεντο αποκλειστικά και μόνο από τις γκαλερί και τα ιδρύματα συλλεκτών με συγκεκριμένη ατζέντα όπως το ΔΕΣΤΕ; Πώς μπορεί να διατυπωθεί σήμερα το προ εικοσαετίας αίτημά μας για ένα δίκτυο αλληλοϋποστήριξης της δουλειάς των εικαστικών και των επιμελητών και μια πρακτική εντοπισμένη στις συνθήκες παραγωγής της τέχνης στην Ελλάδα και πιο συνειδητοποιημένη ως προς αυτές;

Σίγουρα, πολλά, αλλά και λίγα, έχουν αλλάξει σε αυτή την εικοσαετία. Που ξεκινούσε με την ευφορία (ή δυσφορία, ανάλογα με την οπτική) της Αθήνας των Ολυμπιακών Αγώνων, αλλά και του Σπιρτόκουτου του Γιάννη Οικονομίδη· με μια νέα γενιά καλλιτεχνών, επιμελητών, γκαλερί και πρωτοβουλιών με πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα τη Μπιενάλε της Αθήνας, το πιο φιλόδοξο εγχείρημα εξωστρέφειας ως σήμερα· που αναζητούσε «να βάλει την Αθήνα στον χάρτη» χωρίς θεσμική υποστήριξη και άνωθεν στρατηγική· αλλά και με επιτελεστικά περιπατητικά εγχειρήματα που διεκδικούσαν τον δημόσιο χώρο σε μια πόλη σε μετάβαση. Και φτάνει στη σημερινή κρυπτοαποικία της Αθήνας του τουρισμού και του real estate, όπου οι καλλιτέχνιδες καλούνται να εφεύρουν κάθε φορά την εαυτή τους για να προσαρμοστούν στην αίτηση χρηματοδότησης του εκάστοτε φορέα ή να κάνουν τέχνη μόνο για ξενοδοχεία, αρχαιολογικούς χώρους και εκδηλώσεις στα νησιά.

Μιλώντας μαζί μου μια γνωστή καλλιτέχνιδα της γενιάς μου, μοιράστηκε την αξία που είχε γι’ αυτήν το χειροποίητο πορτφόλιό της όταν ξεκινούσε, καθότι δεν είχε πολλά αντίτυπα και κόστιζαν ακριβά: «Τηλεφώνησα σε μια γκαλερί μετά από κάποιους μήνες μην έχοντας απάντησή τους, αν μπορώ να το πάρω πίσω!» Την εποχή εκείνη οι εικαστικοί συνήθως πρώτα δημιουργούσαν το έργο, μετά το φωτογράφιζαν και στη συνέχεια αναζητούσαν χώρο για να το παρουσιάσουν. Σήμερα, καλούνται να οραματιστούν ένα έργο επί χάρτου και να το περιγράψουν αναλυτικά για τον σκοπό μιας ανοιχτής πρόσκλησης φτάνοντας συχνά στο σημείο η δημιουργία του έργου, εφόσον τελικά εγκριθεί η χρηματοδότηση, να αποκτά σχεδόν διεκπεραιωτικό, ή όχι τόσο επείγοντα όσο τη στιγμή της σύλληψής του, χαρακτήρα.

Αυτή την αλλαγή στη σύλληψη, τους όρους παραγωγής και τη χρονικότητα που συνεπάγεται η δημιουργία ενός έργου και η νέου τύπου πίεση που ασκείται από τις αιτήσεις χρηματοδότησης των ιδιωτικών ιδρυμάτων στους/τις καλλιτέχνες/-ιδες είναι ορατή στις απαντήσεις όσων συμμετείχαν στην έρευνα της εικαστικού Χαράς Στεργίου που αποτέλεσε την πρώτη ύλη για την performance Apply!.12 «Ποια ταυτότητα να εφεύρω τώρα;» διερωτάται κάποιο από τα συμμετέχοντα παρουσιάζοντας τη διαδικασία στην οποία μπαίνει όποιο κάνει μια τέτοια αίτηση, όπου η συμμόρφωση με την ατζέντα του εκάστοτε ιδρύματος και των θεματικών που καθορίζονται συχνά σε ευρωπαϊκό ή διεθνές επίπεδο αναδεικνύεται σε βασική δεξιότητα του καλλιτεχνικού υποκειμένου.

Την ίδια στιγμή, οι ανταγωνισμοί και ο προσωποκεντρικός χαρακτήρας βασικών ιδιωτικών αλλά και δημόσιων θεσμών, σε μια μικρή εικαστική σκηνή όπως η δική μας, πλήττει συχνά τη διαφάνεια και την αξιοπιστία συγκεκριμένων επιλογών ή βρίσκει καλλιτέχνες/-ιδες που έχουν πριμοδοτηθεί από ένα ίδρυμα με συχνές συμμετοχές σε εκθέσεις να τους κλείνονται οι πόρτες σε ένα άλλο ίδρυμα ή μουσείο. Έχουμε υπάρξει μάρτυρες του τρόπου με τον οποίο επικεφαλής ιδιωτικών ιδρυμάτων δηλώνουν δημόσια ότι συνεργάζονται με εκείνους με τους οποίους ταιριάζουν, ή που πολυδιαφημισμένες συνεργασίες μεταξύ ιδρυμάτων και επισφαλών αλλά επιδραστικών θεσμών καταρρέουν εν μια νυκτί. Δεν είναι τυχαίο ότι τα περισσότερα ισχυρά ιδρύματα δεν διαθέτουν θέσεις επιμελητών αλλά διευκολυντών (facilitators), που σπάνια έχουν εκπαιδευτεί στις ολοένα και πιο σύνθετες και πολυεπίπεδες παραμέτρους της επιμέλειας, της θεωρίας της τέχνης, της πολιτιστικής διαχείρισης, που γίνονται όλο και πιο κρίσιμες, δεδομένων των διαστάσεων που παίρνει η πολιτιστική βιομηχανία στην παγκόσμια οικονομία. Συχνά, μάλιστα, πρωτοβουλίες που χρηματοδοτούνται από ιδρύματα απέχουν από μια δίκαιη λογική κατανομής των πόρων, με εκθέσεις που περιλαμβάνουν δεκάδες καλλιτέχνες οι οποίοι δεν πληρώνονται, ενώ π.χ. ο προϋπολογισμός πηγαίνει στην έκδοση καταλόγου ή στο τραπέζι των εγκαινίων. Τίθενται ερωτήματα για το με ποιον τρόπο τελικά αντίστοιχες χρηματοδοτήσεις επιδρούν στη σκηνή: αρκεί ένα καύσιμο ταχείας καύσης για να συνεχίζει η παραγωγή με μικροεκθέσεις που μας δίνουν ενέργεια, η οποία εξαντλείται γρήγορα, και παράγουν συμβολικό κεφάλαιο και διάχυση για το ίδρυμα και την αναγνωρισιμότητά του ή μήπως είναι ώρα να διεκδικήσουμε μια πιο ουσιαστική και σε βάθος χρόνου υποστήριξη «νεαρών» επαγγελματιών και δομών μικρής και μεσαίας κλίμακας που είναι απαραίτητα για την οικονομία και το οικοσύστημα της τέχνης;24

Η όποια υποστήριξη της τοπικής αυτοδιοίκησης αλλά και μικρών δημόσιων μουσείων προς τη σύγχρονη τέχνη και τους επαγγελματίες της είναι ισχνή και θραυσματική. Υπάρχουν δεκάδες περιφερειακές αρχαιολογικές, λαογραφικές, νεότερες συλλογές και δημοτικοί και δημόσιοι χώροι πολιτισμού απ’ όπου θα μπορούσαν να επωφεληθούν συνεργαζόμενοι με επιμελητές και καλλιτέχνες. Αντίθετα, βλέπουμε ακόμη και τους μεγαλύτερους δήμους της χώρας να μην μπορούν να διεκδικήσουν σοβαρή χρηματοδότηση για να αμείβονται οι καλλιτέχνες που πραγματοποιούν εκθέσεις στους χώρους τους, καταφεύγοντας συχνά στα ίδια ιδρύματα που χρηματοδοτούν και τα μικροεπιμελητικά και καλλιτεχνικά εγχειρήματα, λειτουργώντας, ταυτόχρονα, ανταγωνιστικά προς αυτά. Ενώ ενθαρρύνονται καλοδεχούμενα προγράμματα που φέρνουν σε διάλογο την τέχνη και την αρχαιολογία παράγοντας καλοκαιρινές δράσεις στην περιφέρεια, δεν υπάρχει καμιά ανάλογη υποστήριξη στο να δημιουργηθούν πιο σταθερές βάσεις που να μην εξαντλούνται σε μια τουριστική εμπειρία. Νεαρές επιμελήτριες που κατάφεραν να κάνουν εκθέσεις σε δημόσια αρχαιολογικά μουσεία διεκδικούν τα αυτονόητα χαράζοντας δρόμους και παράγοντας τεχνογνωσία με προσωπικό κόστος που δεν είναι σίγουρο ότι θα βρει συνέχεια (ή μάλλον είναι σχεδόν σίγουρο ότι δεν θα βρει). Την ίδια στιγμή, παραγγέλνονται μνημεία βιτρίνας με εθνικό πρόσημο σε υπουργεία και δημόσιους χώρους, χωρίς στρατηγική, διαφάνεια ως προς τις διαδικασίες ανάθεσης και συμμετοχή ειδικών της καλλιτεχνικής και επιστημονικής κοινότητας στις αποφάσεις του τι, πού και πώς θα παρουσιαστεί στον δημόσιο χώρο.

Άλλωστε, ακόμη και επιμελητές/επιμελήτριες που επιλέγονται για να αναλάβουν τα ελάχιστα φαινομενικά ζηλευτά πόστα σχετικά με δημόσιες εκπροσωπήσεις και μπιενάλε αναγκάζονται να επικοινωνούν με τους θεσμούς δια του δικηγόρου τους, με τα σχετικά παραδείγματα να πληθαίνουν ανησυχητικά, και τις συμπεριφορές των φορέων (ή την έλλειψη δομών) να δείχνουν ότι θεωρείται πλέον προαπαιτούμενο να διαθέτεις νομική υποστήριξη για να παράγεις επιμελητικό και καλλιτεχνικό έργο για δημόσιες διοργανώσεις μεγαλύτερης κλίμακας. Είναι αυτονόητο ότι, κατ’ αυτόν τον τρόπο, είναι σχεδόν αδύνατο για τους/τις επιμελητές/επιμελήτριες που επιλέγουν να ζουν στην Ελλάδα να εξασφαλίσουν βιώσιμη εργασία, πόσο μάλλον να χτίσουν προϋπηρεσία για να διεκδικήσουν μελλοντικές θέσεις.25 Μοναδική, ίσως, εξαίρεση, και εδώ, η ανοιχτή πρόσκληση του ΕΜΣΤ σε νέους επιμελητές αλλά και το δραστήριο δημόσιο πρόγραμμα του μουσείου και το περιοδικό Χταπόδι που εμπλέκει με επαγγελματικούς όρους δρώντες στο πεδίο.

Την ίδια στιγμή, η ανάγκη για ισχυρές χορηγίες σε εθνικές εκπροσωπήσεις σε Μπιενάλε συσκοτίζει περαιτέρω τις διαδικασίες επιλογών, δεδομένου ότι ιδιωτικά ιδρύματα εμπλέκονται στην παραγωγή έργων που τείνουν να έχουν περισσότερες πιθανότητες να προτιμηθούν. Έτσι, ακόμη κι όταν μία πρόταση επιλέγεται με αξιολογικά κριτήρια από μια επιτροπή ειδικών, δεν μπορεί να αποφευχθεί η παραφιλολογία για τον/την εικαστικό ή επιμελητή/επιμελήτρια που κυκλοφορεί αγκαζέ με το τάδε δημόσιο πρόσωπο που έχει πρόσβαση σε κυβερνητικές δομές προς εξεύρεση χρημάτων.

Ο Βασίλης Νούλας, εικαστικός και σκηνοθέτης, έχει συνοψίσει καίρια και συν-αισθηματικά τους παράλληλους και συνήθως σύντομα διασταυρούμενους κόσμους των δρώντων στο πεδίο της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα και της επίσημης εξουσίας, διηγούμενος τρεις συναντήσεις καλλιτεχνών και ανθρώπων του πολιτισμού, με κεντρικό πυρήνα την Κίνηση Μαβίλη και μετέπειτα το «EIGHT / ΤΟ ΟΧΤΩ – χώρος για την έρευνα και την καλλιτεχνική πρακτική», με ισάριθμους υπουργούς πολιτισμού, διαφορετικών παρατάξεων.26 Πρώτη συνάντηση το 2011 με τον Παύλο Γερουλάνο (ΠΑΣΟΚ), όταν συνέτασσε τη «Λευκή βίβλο» για θέματα αναμόρφωσης της Πολιτιστικής Διαχείρισης. Δεύτερη κι επεισοδιακή με τον Πάνο Παναγιωτόπουλο το 2014 (Νέα Δημοκρατία), όταν καλλιτέχνες ξέσπασαν σε γέλια στο συνέδριο «Χρηματοδοτώντας τη δημιουργικότητα» στο Μέγαρο Μουσικής όπου δεν είχε προσκληθεί ούτε ένας καλλιτέχνης ως ομιλητής.27 Τρίτη με τη Μυρσίνη Ζορμπά στο «ΟΧΤΩ» το 2019 (ΣΥΡΙΖΑ), μετά τον άγονο διαγωνισμό για την καλλιτεχνική διεύθυνση του ΕΜΣΤ, και λίγο πριν η υπουργός ανοίξει —επιτέλους— τις επιχορηγήσεις και σε άλλα καλλιτεχνικά πεδία πέραν του θεάτρου (λογική που, δοθείσης και της συγκυρίας του covid 19, θα διευρυνθεί από την επόμενη κυβέρνηση, απαντώντας σε ένα μακροχρόνιο αίτημα του πεδίου). Εδώ αξίζει να επισημανθεί ότι η χρηματοδότηση για έρευνα που δόθηκε από το ΥΠΠΟ επί υφυπουργίας Νικόλα Γιατρομανωλάκη δεν επαναλήφθηκε, παρόλη τη μεγάλη συμμετοχή, ή ίσως εξαιτίας αυτής, όπως έχει υποστηριχθεί, καθότι είναι δύσκολο να υποστηριχθεί μηχανισμός αξιολόγησης και ελέγχου, όπως επίσης προβληματικό είναι το ότι τα αιτούμενα υποκείμενα καλούνται συχνά να συστήσουν ΑΜΚΕ ενώ δεν έχει βρεθεί ακόμη τρόπος να αιτηθεί καλλιτέχνης που έχει προσκληθεί σε διεθνή μπιενάλε να χρηματοδοτηθούν τα εισιτήριά του!28

Είναι σαφές ότι πίσω από πολλές από τις παθογένειες του να κάνεις τέχνη στην Ελλάδα βρίσκεται η έλλειψη πολιτικής για τον σύγχρονο πολιτισμό, με το micromanagement να αντικαθιστά τη χάραξη στρατηγικής. Ο πολιτισμός, ήδη από τη δεκαετία του ’90, όπως έχει αναλύσει η Μυρσίνη Ζορμπά, έγινε αντιληπτός υπό τη σκέπη του τουρισμού εμποδίζοντας τον αυτόνομο πολιτιστικό σχεδιασμό, ενώ την ίδια στιγμή δεν επιλέχθηκε «μια πολιτιστική πολιτική με ιδιαίτερους στόχους που να επεκτείνονται στην οικονομία και να συναντούν τις ανάγκες του τουρισμού. Επιλέχθηκε ακριβώς το αντίθετο, η προσαρμογή πολιτιστικών στοιχείων στην προώθηση του τουρισμού».29 Καθώς εισήλθαμε σε μια περίοδο συνεχιζόμενης κρίσης και αδυναμίας του κράτους, οι πρακτικές που παρήγαγε η «αναδυόμενη λαϊκή κουλτούρα (…) ως βιοπολιτική και διακυβέρνηση της καθημερινής ζωής», συμπεριλαμβανομένων των αυτοδιαχειριζόμενων καλλιτεχνικών εγχειρημάτων, συγκέντρωσε, κατά τη Ζορμπά, το ενδιαφέρον ορισμένων ιδιωτικών ιδρυμάτων ως «πρότζεκτ» εκπολιτιστικής αποστολής. Τους δόθηκε, έτσι, η δυνατότητα να επηρεάσουν συνολικά το πολιτιστικό πεδίο και να παρέμβουν ως παραγωγοί νέων υποκειμενικοτήτων. Με το χρίσμα ποιότητας και δημιουργικότητας που επεφύλαξαν σε δεκάδες καλλιτεχνικές ομάδες, τα ιδρύματα έγιναν κρίσιμοι κόμβοι-ρυθμιστές του πολιτισμικού πεδίου. Το ερώτημα του πώς μπορούμε να διεκδικήσουμε ένα «κράτος πολιτισμικής ανασυγκρότησης»30 είναι, μέσα σε αυτό το πλαίσιο, επείγον.

Έτσι όπως διαμορφώνεται το τοπίο, είναι κρίσιμη η διεκδίκηση ισχυρών και καλά χρηματοδοτούμενων δημόσιων φορέων που να αφουγκράζονται τις ανάγκες του πεδίου,31 αλλά και η ενίσχυση της κριτικής και της ιστορίας της τέχνης ως χώρου που «δύναται να προσφέρει το πλαίσιο εκείνο που θα επιτρέψει στους επιμελητές, κριτικούς και μελετητές της σύγχρονης τέχνης να εργαστούν, ανεξάρτητα από το σύστημα που ευνοεί και προάγει την εικόνα, τη φόρμα και το θέαμα έναντι πολιτικά και κριτικά προσανατολισμένων τοποθετήσεων, ώστε να επηρεάσουν μια τέτοια παροντική και μελλοντική αλλαγή».32

«Είμαστε σαν ένα μέγα-ίδρυμα όλοι εμείς μαζί» είχε πει χαρακτηριστικά η συνιδρύτρια του κέντρου τέχνης Tavros Μαρία Θάλεια Καρρά,33 συνοψίζοντας, μαζί με άλλα μέλη σημαντικών ανεξάρτητων χώρων τέχνης και πρωτοβουλιών της πόλης, τον όγκο και την επιρροή της δουλειάς που έχει γίνει από αυτούς και το πόσο καθοριστική ήταν αυτή για τη διαμόρφωση της εικαστικής σκηνής αλλά και της πόλης, που συχνά πυκνά αναδεικνύεται ως hot καλλιτεχνικός προορισμός, προσελκύοντας ξένους επισκέπτες πολλοί από τους οποίους έχουν αγοράσει ιδιοκτησίες εδώ. Δυστυχώς, η επιβίωση ανεξάρτητων πρωτοβουλιών διαφορετικών στόχων και κλίμακας, όπως, π.χ. το State of Concept Athens, το tavros, το Neo Cosmos, ακόμη και η Μπιενάλε της Αθήνας, που έχουν υπάρξει, με διαφορετικούς τρόπους, επιδραστικές για μας, που μας έχουν φιλοξενήσει, μας έχουν φέρει σε επαφή με σημαντικά έργα και δημιουργούς από σκηνές του κόσμου με τις οποίες μοιραζόμαστε πράγματα, δεν είναι δεδομένη. Άλλες πατούν pause και οι ιδρύτριές τους αλλάζουν χώρα ή καριέρα. Άλλες αναζητούν κάθε φορά διαφορετικά χορηγικά σχήματα και συμμαχίες (αποτελώντας case studies εν εξελίξει θεσμών, για ορισμένους, ή προσωπικά καπρίτσια που βασίζονται στην εθελοντική εργασία, κατ’ άλλους). Άλλες αναδιπλώνονται. Άλλες επιμένουν κυνηγώντας νέες κάθε φορά χρηματοδοτήσεις, συντηρώντας την οικονομία των projects, υποστηρίζοντας καλλιτέχνες και επιμελητές, προσελκύοντας τον θαυμασμό νέων ξένων κατοίκων της πόλης (τελευταία από τη Μέση Ανατολή) που δηλώνουν ενθουσιώδεις με την ενέργεια της καλλιτεχνικής σκηνής, αφήνοντάς μας αμήχανες ως προς το πώς να τους απαντήσουμε και παρέχοντάς μας πολλαπλά déjà vus.34 Προσθέτοντας κάθε φορά λίγο ακόμη καύσιμο στη μηχανή.

Χαζεύοντας σε μια φωτογραφία τα επαγγέλματα που αναγράφονται στο άγαλμα προς τιμήν του Έλληνα μικρομεσαίου επαγγελματία και επιχειρηματία που στήθηκε στο Πεδίον του Άρεως διακρίνω τον ζωγράφο και τον φωτογράφο. Δεν ξέρω αν κάπου πίσω από τον Προμηθέα κρύβεται και ο γλύπτης, η επιμελήτρια ή η γκαλερίστρια. «Ο σύγχρονος μικρομεσαίος κρατά ζωντανή τη δική του “φωτιά” μέσα στην κοινωνία»,35 ανέφερε στα αποκαλυπτήρια ο πρόεδρος του ΕΕΑ, Ιωάννης Χατζηθεοδοσίου, «Δεν εργάζεται μόνο για τον εαυτό του, αλλά για το κοινό καλό. Και γι’ αυτό αξίζει αναγνώριση, στήριξη και πολιτικές που θα του επιτρέψουν να προοδεύσει».

Σκέφτομαι την πρόταση της Εύας Γιαννακοπούλου για το αντιφατικό «Μνημείο της Γυναικείας Εργασίας (ένα διπολικό αφιέρωμα στο Αλβανικό Προλεταριάτο)»36 που αντλούσε από τις προσωπικές της εμπειρίες δουλεύοντας σεζόν μαζί με Αλβανίδες εργάτριες και τις αναπαραστάσεις των γυναικών από την ιστορία του εργατικού κινήματος.

Σκέφτομαι τα γλυπτά των Αναστασίας Δούκα, Χρυσάνθης Κουμιανάκη, Ντόρας Οικονόμου, Αλίκης Παναγιωτοπούλου, Ραλλούς Παναγιώτου, Κώστα Ρουσσάκη, Κώστα Τζημούλη, που, στο πλαίσιο της έκθεσης Αγαλματάκια, ακούνητα, αμίλητα κι αγέλαστα σε επιμέλεια της Γαλήνης Νόττη, επιχειρούσαν λιγότερο ή περισσότερο αποφασιστικές συναντήσεις με τους περαστικούς στα Κάτω Πατήσια.

Σκέφτομαι τον Βασίλη Νούλα να διαβάζει το ποίημα «Από τη μεριά του πάρκου (XIX-XXIV)» ανακαλώντας τα ψωνιστήρια στο Πεδίον του Άρεως σε έναν ποιητικό περίπατο στον Εθνικό Κήπο που μας καλούσε να ανοίξουμε τα μάτια ανάποδα.37 Τον Γιώργο Σαπουντζή να επεμβαίνει με εφήμερα υλικά στις προτομές έξω από τον Κήπο. Τις εκθέσεις που έχουν γίνει σε αυτά τα δύο πάρκα. Τα εφήμερα γλυπτά που άφηνε στο δημόσιο χώρο το καλλιτεχνικό project Para/site (επιμέλεια: Εm-Kei) στις αρχές των ’00s. Τα δημόσια γλυπτά του Θόδωρου και τις αλληλογραφίες του με δήμους τότε που γίνονταν διαγωνισμοί και αναθέσεις.38

Και αναρωτιέμαι ποια θα διεκδικήσει μια θέση για τα γλυπτά της γενιάς μου στον δημόσιο χώρο και στην ιστορία, ποια θα διεκδικήσει τις πολιτικές που θα επιτρέψουν στο σύγχρονο μικρομεσαίο καλλιτεχνικό υποκείμενο να προοδεύσει και να συνεχίζει να στηρίζει την τοπική οικονομία της τέχνης (και μαζί και μας);