Συμμετοχη

Γιώργος Τουρκοβασίλης, *Χωρίς τίτλο*, χ.χ., Ψηφιοποιημένη διαφάνεια 35 mm
Ευγενική παραχώρηση: Αρχείο Γιώργου Τουρκοβασίλη∙ Akwa Ibom, Αθήνα∙ Μελάς Μαρτίνος, Αθήνα∙ Radio Athènes, Αθήνα

Το μερος ως συγκειμενο

Σε αυτό το τεύχος, το περιοδικό Χταπόδι επικεντρώνεται, μεταξύ άλλων, στις ευθύνες ενός εθνικού μουσείου —στην προκειμένη περίπτωση ενός ελληνικού— απέναντι στην αντιπροσώπευση καλλιτεχνών που είναι Έλληνες ή που δραστηριοποιούνται στην Ελλάδα. Η θεματική αυτή μού άνοιξε περισσότερους προβληματισμούς παρά απαντήσεις. Αναρωτήθηκα αν έχω πραγματικά σαφή άποψη για το τι σημαίνει ο χαρακτηρισμός «ελληνικό» στο πλαίσιο της τέχνης, και ποιος θα μπορούσε καν να ορίσει κάτι τέτοιο. Ο «ειδήμονας» φαίνεται να γεννιέται μέσα από την ίδια την προσπάθεια να δοθεί μια απάντηση — κι είναι αβέβαιο ποιος, αν υπάρχει κανείς, μπορεί να τον ενσαρκώσει.

Έφυγα από την Ελλάδα για σπουδές το 2008 και επέστρεψα το 2017. Τα πρώτα χρόνια της ενήλικης ζωής μου τα πέρασα ανάμεσα στην Αγγλία και τη Λιθουανία, δύο μέρη όπου ένιωσα μια απρόσμενη οικειότητα — ίσως μεγαλύτερη από όση είχα νιώσει στην Ελλάδα ως παιδί και έφηβη. Ίσως αυτή η άνεση να προερχόταν και από μια θέση σχετικής απόστασης: μπορούσα να μη βλέπω τα προβλήματά τους με την ίδια αμεσότητα και, ακόμη κι όταν τα έβλεπα, δεν τα αισθανόμουν δικά μου. Μέχρι τότε δεν είχα σκεφτεί αν ανήκω στην Ελλάδα ή αν μου ανήκει η Ελλάδα, ούτε τι σημαίνει πραγματικά συμμετοχή ή παρουσία. Άφηνα τις προκαταλήψεις μου για όσα η χώρα επιλέγει να καλλιεργεί σε θεσμικό επίπεδο να με αποθαρρύνουν αντί να θέτω αυτό το ερώτημα.

Αυτή την «επίσημη» Ελλάδα, την Ελλάδα των θεσμών, την κοιτούσα αποφευκτικά, άγουρα και κάπως ανώριμα, χωρίς να αναλαμβάνω πλήρως την ευθύνη της συμμετοχής που η ίδια η παρουσία μου συνεπαγόταν. Μια συμμετοχή που δεν αφορούσε μόνο εμένα, αλλά και πολλούς από τους καλλιτέχνες με τους οποίους συνδιαλεγόμουν και που υπήρξαν —και παραμένουν— ενεργοί εδώ. Αντί γι’ αυτό, επικεντρωνόμουν σε μια άλλη Ελλάδα, πιο προσβάσιμη και οικεία για μένα: την Ελλάδα-μέρος. Μια Ελλάδα-τοποθεσία που γίνεται το συγκείμενο της καθημερινότητας όσων τυχαίνει να βρίσκονται εκεί — για λίγο ή για πολύ, δεν έχει σημασία. Μια τοποθεσία με περιεχόμενο άτακτο.

Σε αυτή τη μη θεσμική Ελλάδα συγκλίνει μεγαλύτερη ποσότητα ζωής, γιατί δεν προϋποθέτει ταυτότητα και, άρα, δεν αποκλείει τίποτα. Εκεί απλώνεται η ψυχογεωγραφία της και γίνεται πιο εύκολα αντιληπτή. Στο μυαλό μου εμφανίζεται αρχικά μέσα από χαρακτηριστικές εικόνες συνδεδεμένες με την Αθήνα — εκεί όπου έχω ζήσει: τα σπασμένα πεζοδρόμια, οι πατημασιές των περιστεριών στο τσιμέντο, τα νεράντζια, τα περίπτερα, οι διαβάσεις πεζών που στην πράξη δεν ισχύουν, τα αυτοκίνητα πάνω στα πεζοδρόμια· εικόνες που μοιάζουν «παλιακές», όσο παλιακή ακούγεται και η ίδια η λέξη.

Ο καθένας που ανήκει σε αυτή την Ελλάδα έχει ζήσει τη δική του εκδοχή της και μπορεί να φέρει στο μυαλό του μια προσωπική σειρά αναφορών που συνθέτουν ένα τοπίο οικειότητας. Για μένα, περιλαμβάνουν τις κόντρες στο Λυκαβηττό, τα μαγαζιά με τα εργαλεία στην Αθηνάς, το φρέντο εσπρέσο, το σουβλάκι, τους Δύο Ξένους, το Είσαι το Ταίρι μου, τον Χατζιδάκι, την Αρλέτα και τη συναυλία του 50 Cent με τον Αργυρό στο ΟΑΚΑ το 2023. Για τον Αλέξη, που γνώρισα το καλοκαίρι στην Κόρινθο, Ελλάδα-μέρος είναι και ο Τσιτσόπουλος να παίζει από το JBL στα Λουτρά της Ελένης.

Οι πρώτες εικόνες που μας έρχονται στο μυαλό δεν είναι απαραίτητα οι πιο αντιπροσωπευτικές. Διαβάζοντας πίσω τη δική μου λίστα, μου φαίνεται κορεσμένη. Εκεί όμως ίσως βρίσκεται μια παραδοχή που έχει να κάνει ξανά με το άτακτο: μια «απάντηση» που δεν έχει περάσει από διεργασία ανάλυσης και ζυγίσματος, όπως θα απαιτούσε ένα ερώτημα εθνικής ταυτότητας ή θεσμικής ευθύνης. Ακόμα κι αν οι αναφορές ενός συνόλου ανθρώπων που έχουν βρεθεί εκεί φαίνεται να αντικρούουν η μία την άλλη, δεν χρειάζεται να υπάρξει χαρτογράφηση ή διαπραγμάτευση καθώς το στοιχείο τοποθεσίας εμπεριέχει αυτή τη γνωστική ασυμφωνία. Όλα τα αχαρτογράφητα βιώματα, με τις αναδυόμενες εικόνες τους, συνθέτουν μια Ελλάδα-μέρος που, όπως είχε πει ο Χαλεπάς για την Κοιμωμένη, «δεν χαλάει». Άγρια και άδετη πέρα από τις επίσημες αφηγήσεις, δεν βαρύνεται από την ευθύνη φιλοσοφικής διαπίστωσης.

Αυτή η Ελλάδα βρίσκει εύκολα έκφραση στην τέχνη — μια τέχνη που, με τη σειρά της, δεν χρειάζεται αναγνώριση από τους θεσμούς για να υπάρξει, ανεξάρτητα από το αν στη συνέχεια αυτοί την ενσωματώνουν ή επιχειρούν να τη διαπραγματευτούν. Η τέχνη αυτή υπάρχει πρώτα για εκείνους που τη δημιούργησαν και τη βίωσαν, και έπειτα για όσους την εκτίμησαν. Ίσως να μην μπορούμε ακόμη να την ονομάσουμε «ελληνική», εφόσον δεν έχουμε απαντήσει το ερώτημα του τι είναι ελληνικό· είναι όμως της Ελλάδας ή στην Ελλάδα.

Η διαφοροποίηση αυτή πιστεύω ότι έχει να κάνει με μια αφετηρία παραγωγής έργων που, στη συνείδησή τους, δεν απαντούν σε ερωτήματα συναίνεσης γύρω από την εθνική ταυτότητα ή την εθνική θέαση — αν και, στην πορεία, δεν μπορούν να τα αποφύγουν. Μπορεί αυτό εν μέρει να εκληφθεί ως έλλειψη συνειδητότητας, αλλά ίσως είναι πιο παραγωγικό να το δούμε ως μια εναλλακτική μορφή συνειδητότητας, πριν προχωρήσουμε σε άλλα ηθικά ή πολιτικά ερωτήματα.

Βεβαίως —και είναι ουσιώδες να το αναγνωρίσουμε— αυτή η θέση προϋποθέτει μια πολιτική συνθήκη προνομίου. Δεν αφορά μόνο αν επιτρέπεται σε κάποιον να βρίσκεται και να ζει στην Ελλάδα (ή σε οποιαδήποτε άλλη χώρα), αλλά και αν έχει μείνει ανέγγιχτη η αίσθησή του του ανήκειν , χωρίς να έχει υπονομευθεί ή αμφισβητηθεί. Όσοι δεν έχουν βιώσει τέτοιου τύπου ασυμφωνία ή διαπραγμάτευση ως προς την ταυτότητά τους, απολαμβάνουν το προνόμιο να μη χρειάζεται να αντιμετωπίζουν άμεσα αυτά τα ζητήματα. Αντίθετα, για πολλούς άλλους η εμπειρία του ανήκειν διαμορφώνεται μέσα από θεσμικούς περιορισμούς, κοινωνικές αμφισβητήσεις και συνεχή διαπραγμάτευση της ταυτότητας.

Βεβαίως, αυτή η συνειδητοποίηση οφείλει να μας ευαισθητοποιεί απέναντι στην ανάγκη να αναπτύξουμε συνείδηση γύρω από το ζήτημα, ώστε να αντιληφθούμε πλήρως τις προεκτάσεις των πιθανών εμπειριών του μέρους που ονομάζουμε Ελλάδα. Η πολιτική μας συνείδηση γίνεται τότε μια μορφή που προέρχεται, στην πραγματικότητα, από κάτι πολύ βασικό: την ενσυναίσθηση. Άλλωστε, οι ρόλοι αντιστρέφονται εύκολα, και μπορεί ξαφνικά να βρεθούμε εμείς αντιμέτωποι με το ερώτημα χωρίς να το έχουμε επιλέξει. Παρ’ όλα αυτά, στην πράξη είναι δύσκολο να διατηρεί κανείς την ενσυναίσθηση σε συνεχή εγρήγορση. Πολλή ζωή περνάει «πλάγια», μετατοπισμένη μακριά από το κέντρο του ερωτήματος. Πολλή ζωή — και πολλή τέχνη. Και ίσως αυτή η τέχνη να διαπραγματεύεται συχνά ζητήματα ταυτότητας και αυτονομίας που σχετίζονται έμμεσα με τα ερωτήματα της εθνικής ταυτότητας, χωρίς όμως να τα αγγίζει ρητά ούτε στο περιεχόμενο ούτε στη γλώσσα της.

Μια τέχνη που προκύπτει από μια ιδιοσυγκρασιακή, ευμετάβλητη, ίσως και μοναχική πορεία — έχει άμεση σχέση με αυτό το ερώτημα. Ο θεσμικός αποκλεισμός, εκεί όπου εκφράζεται η ταυτότητα, λειτουργεί ακριβώς έτσι: διαπραγματεύεται ό,τι δεν αποδέχεται. Αντίθετα, η τέχνη αποδέχεται τα πάντα. Κι εκεί, για μένα, εντοπίζεται ένα παράδοξο. Αν παραμείνουμε στο πλαίσιο της τέχνης που δεν κοιτά άμεσα το ερώτημα της εθνικής ταυτότητας και φανταστούμε ένα μουσείο που είναι της Ελλάδας —ή στην Ελλάδα— αλλά όχι απαραίτητα ελληνικό, τότε αυτό το μουσείο μπορεί αρμονικά να παρουσιάζει μια αντίστοιχη τέχνη που δεν χρειάζεται να απαντήσει σε τέτοια ερωτήματα. Αν η τέχνη αυτή φέρει μέσα της την Ελλάδα, ή αν η Ελλάδα ως μέρος —όχι ως χώρα ή έθνος— την έχει με κάποιο τρόπο εμπνεύσει, η σχέση αυτή παραμένει πολύπλευρη, ίσως και προκλητική, αλλά δεν καθορίζει την ίδια την τέχνη ούτε την μετατρέπει σε εργαλείο ή σε μέσο για ιδεολογική χρήση.

Αυτή η ματιά —ίσως έκφραση ενός ρευστού «φωτογραφικού διαφράγματος», που άλλοτε αφήνει θολό το ζήτημα της εθνικής ταυτότητας και άλλοτε εστιάζει σε μια απάντηση— μας επιτρέπει να σταθούμε ρευστά απέναντι στο τοπίο που παρατηρούμε ή στο οποίο γεννηθήκαμε. Αναγνωρίζει αξία ακόμη και σε ό,τι προήλθε από διαφθορά ή αδράνεια. Σκέφτομαι τα πεζοδρόμια, που μέσα από τη δυσλειτουργικότητά τους παρουσιάζουν μια ιδιάζουσα, ανθεκτική αναρχία. Κουβαλούν όμως και κάτι ακόμη: το στοιχείο του πεπερασμένου, του ήδη διαμορφωμένου κόσμου που βρίσκουμε μπροστά μας και δεν μπορούμε να παρακάμψουμε· ένα περιβάλλον που προϋπάρχει και στο οποίο καλούμαστε να προσαρμοστούμε, να κινηθούμε, να το διαχειριστούμε.

Πρακτικά και ηθικά, θα ήταν σωστό να επιδιορθωθούν, αλλά συναισθηματικά, καλλιτεχνικά, ακόμη και ποιητικά, μπορούν να εμπνέουν κάτι πολύτιμο μέσα από τη φυσική τους αντίθεση. Από αυτή τη συνύπαρξη πηγάζει μια σκέψη που επιτρέπει στη φαντασία να καθρεφτίζει το παράλογο, ακόμη και το επιθετικό. Τα πεζοδρόμια δυσκολεύουν την κίνηση, αλλά συνθέτουν παράλληλα ένα ψυχολογικά εμπνευσμένο σύστημα κοντά στην ανθρώπινη ανομία και την αδυναμία απέναντι στον θάνατο, τον έρωτα και το νόημα. Το να τα περπατάς υπενθυμίζει την επιμονή και την ανθεκτικότητα που απαιτεί η εμπειρία τους.

Η αναλυτική και ρευστή ματιά που προσεγγίζει τα πεζοδρόμια και την αταξία τους, που αναγνωρίζει αξία ακόμη μέσα στη δυσλειτουργία, δεν παραμένει μόνο θεωρητική. Κάποιες φορές συναντά κανείς μια υλική επιβεβαίωση αυτής της αίσθησης, μια στιγμή όπου θεωρία, αίσθηση και εμπειρία του χώρου συναντιούνται.

Η οξειδωμενη τοπιογραφια του Χρηστου Τζιβελου

Χρήστος Τζίβελος, A voir, Windows on White, Νέα Υόρκη, 6–30 Νοεμβρίου 1985
Ευγενική παραχώρηση: Γιάννης Τζίβελος, Αθήνα∙ Akwa Ibom, Αθήνα∙ Μελάς Μαρτίνος, Αθήνα∙ Radio Athènes, Αθήνα.

Ένα απόγευμα του 2017, μπήκα στην Πολιτεία και βρήκα έναν κατάλογο που είχε εκδοθεί από το Μουσείο Μπενάκη σε συνεργασία με τον εκδοτικό οίκο Big Black Mountain The Darkness Never Ever Comes με τίτλο Modeling Phenomena, αφιερωμένο στη δουλειά του Χρήστου Τζίβελου (1949-1995). Τον κατάλογο είχαν επιμεληθεί ο Χριστόφορος Μαρίνος και η Μπία Παπαδοπούλου, οι οποίοι είχαν επίσης επιμεληθεί την αναδρομική έκθεση του καλλιτέχνη στο ίδιο μουσείο. Η έκθεση παρουσίαζε τη δουλειά του Τζίβελου, αναδεικνύοντας τη δραστηριότητά του ανάμεσα στη Γαλλία, την Ιταλία και την Ελλάδα από τα τέλη της δεκαετίας του ’70 μέχρι τον πρόωρο θάνατό του. Τα έργα του Τζίβελου μου προκάλεσαν εντύπωση και ένιωσα με το βιβλίο μια σύνδεση. Τα γλυπτά του είχαν μια σύγχρονη ευαισθησία και, ταυτόχρονα, φαίνονταν να συντονίζονται με κάτι από την ελληνικότητα με έναν αδιόρατο αλλά αισθητό τρόπο. Δεν υπήρχε κάποια αφήγηση που να απευθύνεται άμεσα στον θεατή, αλλά, μέσα από μια ατμόσφαιρα και έναν συνδυασμό υλικής παρουσίας και συναισθηματικής προθυμίας, αναπαρήγαγαν ένα απροσδιόριστο αποτύπωμα, συντονισμένο με πολλά στοιχεία του ελληνικού αστικού τοπίου. Τα σκουριασμένα σίδερα, οι οπαλίνες, τα υποφωτισμένα κόκκινα και κίτρινα των αυτόφωτων εγκαταστάσεών του, σκέφτηκα αργότερα, ήταν σαν συνέχειες ή επεκτάσεις δρόμων — όχι όπως είναι τώρα με τα LED, αλλά όπως ήταν παλιά, κορεσμένοι στο κίτρινο.

Η δουλειά του Τζίβελου απαρτιζόταν ως επί το πλείστον από δημιουργία επιτόπιων εγκαταστάσεων, σε διάλογο με αυτόφωτα στοιχεία ή ως περιέκτες αυτών, όπου γυψοσανίδες ή μεγάλες μεταλλικές επιφάνειες —συχνά σκουριασμένες— συνομιλούσαν με λάμπες που διέχεαν το φως μέσα από επικαλύψεις· αρχικά από κερί και αργότερα από ρητίνη. Οι κέρινες επικαλύψεις παρήγαγαν ένα πηχτό κίτρινο, ενώ οι ρητίνες παρήγαγαν, ανάλογα με το πάχος τους, ένα εύρος αποχρώσεων του κόκκινου. Μαζί, τα χρώματα του φωτός που ορχήστρωνε ο Τζίβελος —όπως επισημαίνουν στα κείμενά τους ο Μαρίνος και η Παπαδοπούλου— αντιστοιχούσαν ή ενεργοποιούσαν μια αλχημική παλέτα συμβολισμού και ατμόσφαιρας, μορφοποιώντας την έννοια της μεταστοιχείωσης.

Η ενεργοποίηση αυτή πραγματοποιούνταν μέσω της διάδρασης με τα αρχιτεκτονικά στοιχεία που είχε επιμεληθεί ο Τζίβελος. Κάθε εγκατάσταση —όπως μπορούμε πλέον να τη βιώνουμε μόνο μέσω των φωτογραφιών καταγραφής των εκθέσεων του— παρουσίαζε μια μεταβλητή σχέση: το κίτρινο πάνω σε σκουριασμένο σίδερο ένιωθε διαφορετικά από το κίτρινο πάνω σε δάπεδο από τούβλα, διαφορετικά από το κόκκινο στο σκοτάδι και διαφορετικά από το κόκκινο σε μια ταράτσα. Όλα αυτά τα έργα μαζί συνέθεταν μια οργανική διεργασία ενός μεταβλητού στοιχείου στο χώρο. Άλλα έργα ήταν πρωινά, εξωτερικά· άλλα βραδινά, εσωτερικά· άλλα απροσδιόριστα και υβριδικά, συνθέτοντας άπιστους χωροχρόνους. Εκεί φαίνεται έντονα η αλχημεία τους, καθώς εμπνέουν ευρηματικές διαφυγές από τον κυνισμό, την κόπωση και την αδιαφορία, αντικαθιστώντας αυτές τις καταστάσεις με φόρτιση, συγκίνηση και έμπνευση.

Σε πρόσφατες αναρτήσεις αναφέρεται πως στην Αθήνα γίνεται μια προσπάθεια «αναβάθμισης του ηλεκτροφωτισμού» και πως «ήδη έχουν αντικατασταθεί 41.503 παλιά φωτιστικά σώματα με σύγχρονα LED, καλύπτοντας το 95% του δικτύου της πόλης». Πέρσι ή πρόπερσι, στο πλαίσιο αυτής της προσπάθειας, άλλαξαν τα φώτα στον δρόμο έξω από το σπίτι μου και τοποθετήθηκαν ψυχρά LED (5500–6500 Κ, περίπου). Το ζευγάρι που μένει απέναντι αγόρασε θερμά φίλτρα φωτισμού, τα οποία τοποθέτησαν στις λάμπες έξω από το παράθυρό τους. Λίγο αργότερα, κάποιος —μάλλον ο ίδιος ο δήμος— αφαίρεσε τα φίλτρα και επανέφερε την ψυχρότητα των LED που είχαν επιλεγεί για τον δρόμο. Αυτή η μικρή διαφωνία ανάμεσα σε ιδιώτες και τον δήμο, που ουσιαστικά διαπραγματεύεται μια αισθητική ή συναισθηματική συνθήκη παρά κάτι πρακτικό, με επέστρεψε στη δουλειά του Τζίβελου. Εκείνος διαπραγματευόταν κάτι το δυσθεώρητο αλλά άμεσα διαμορφωτικό· κάτι που επηρεάζει πρώτα ασυνείδητα αυτόν που βιώνει τη δουλειά του και δεν μπορεί εύκολα να αιτιολογηθεί. Ένα λεξιλόγιο επηρεασμένο ξεκάθαρα από αντικείμενα και τάσεις που βρίσκονται συχνά στο ελληνικό τοπίο: πόσο κοινό είναι να βρεθεί κανείς σε μια αφύλακτη χωματερή, πόσο συνηθισμένη είναι η σκουριά, και πόσο συνδετική μέχρι πρότινος ήταν η παρουσία του κίτρινου φωτός στους δρόμους;

Φυσικά, κάποια από αυτά τα στοιχεία δεν ανήκουν αποκλειστικά στην Ελλάδα. Κάποιοι φίλοι Αργεντίνοι που ζουν εδώ έχουν σχολιάσει πόσο οικεία τους φαίνεται η Ελλάδα σε σχέση με την Αργεντινή, ενώ δεν θα μπορούσα να πω το ίδιο για τη Λιθουανία, για παράδειγμα. Για τον Τζίβελο, όμως, που είχε ζήσει και στο Παρίσι και στην Ιταλία —μέρη στα οποία η παρουσία αυτών των υλικών καταστάσεων πιθανόν να είναι σε κάποιο βαθμό κοινή— είναι δύσκολο να προσδιορίσει κανείς από πού συγκεκριμένα τις εισήγαγε στη δουλειά του, ή πού τις συνάντησε πριν τις ενσωματώσει, τις αναπαράξει και τις εμπλουτίσει.

2. Χρήστος Τζίβελος, A voir, Windows on White, Νέα Υόρκη, 6–30 Νοεμβρίου 1985
Ευγενική παραχώρηση: Γιάννης Τζίβελος, Αθήνα∙ Akwa Ibom, Αθήνα∙ Μελάς Μαρτίνος, Αθήνα∙ Radio Athènes, Αθήνα.

Μια άλλη σειρά έργων του, αποτελούμενη από οπαλίνες, στις οποίες ο Τζίβελος επενέβαινε με αντικείμενα ή στένσιλ και έγχρωμες λάμπες, συνθέτοντας ουσιαστικά σφαιρικές οθόνες προβολής ή μια μορφή θεάτρου σκιών, θα μπορούσε κανείς να τα σκεφτεί ως γλυπτικές επεκτάσεις μιας κινηματογραφικής εμπειρίας. Εκεί, επίσης, διαφαίνεται μια ελληνική τοπιογραφία, με τις κοινότυπες λάμπες που μέχρι πρότινος συναντούσε κανείς στις ελληνικές στοές. Παράλληλα, όμως, παρατηρείται και η ενσωμάτωση άλλων γεωγραφιών: στοιχεία από film noir, έντομα που δεν βρίσκονται στην Ελλάδα κι άλλα αντικείμενα που προέρχονται από αλλού.

Πρόσφατα, ετοιμάζοντας μια έκθεση του Τζίβελου στο Akwa Ibom —έναν χώρο που διευθύνω στην Αθήνα—, που επικεντρωνόταν σε μια άλλη σειρά έργων του, αποτελούμενη από παλιούς φακούς με ζωγραφισμένες διαφάνειες, έπρεπε να βρούμε κάποια εργοστασιακά σκαμπό που χρησιμοποιούσε ο Τζίβελος για να στηρίζει τους φακούς, καθώς και μια ξύλινη καρέκλα που εμφανίζεται συχνά στις φωτογραφίες καταγραφής των εγκαταστάσεών του με αυτά τα έργα. Και οι δύο αυτοί τύποι αντικειμένων δεν βρίσκονται στην Ελλάδα, παρά μόνο στη Γαλλία, όπως ανακάλυψα στην πορεία, γεγονός που συνδέει αυτή τη δουλειά συγκεκριμένα με μια άλλη γεωγραφία επίσης. Αναρωτιέμαι, λοιπόν: θα έπρεπε ένα γαλλικό μουσείο να δείξει αυτή τη δουλειά; Ή μήπως έχει νόημα να σκεφτούμε ποιος χώρος —ακόμα και ένα μουσείο που δεν σχετίζεται εθνικά— μπορεί να την προσεγγίσει πιο πιστά, σε ένα πλαίσιο πιο προσωπικό;

Καταλαβαίνω, προφανώς, ότι πρόκειται και για ένα θεσμικό ερώτημα, εφόσον οι χρηματοδοτήσεις συχνά χτίζονται πάνω στην ιδέα της εθνικής συνείδησης και προέρχονται από φόρους πολιτών που ζουν εκεί. Εν τέλει, όμως, αυτό δεν απαντά στο ποια είναι πραγματικά η γεωγραφική σύνδεση ενός έργου ή, ακόμα πιο περίπλοκα, ενός τρόπου σκέψης.

Αντίστοιχα, είναι δύσκολο κανείς να προσδιορίσει τις συντεταγμένες που ορίζουν την επίσημη ιστορία τέχνης ενός τόπου σε σχέση με μια πιο προσωπική ιστορία τέχνης, η οποία απαρτίζεται από αναφορές και σηματοδοτήσεις πιο ιδιοσυγκρασιακού χαρακτήρα και διαφέρει για τον καθένα. Οργανισμοί όπως το ΙΣΕΤ προσφέρουν πολύτιμα εργαλεία για την εξερεύνηση αυτού του ερωτήματος και για μένα υπήρξε ιδιαίτερα σημαντική η πλατφόρμα τους ως σημείο αναφοράς και χαρτογράφησης. Αναφέρω το ΙΣΕΤ ως παράδειγμα, γιατί εκεί κανείς μπορεί εύκολα να διακρίνει, μεταξύ άλλων, τις περιόδους διακοπής δραστηριότητας πολλών καλλιτεχνών που εξέθεταν έργα για ένα διάστημα και στη συνέχεια σταμάτησαν· δυστυχώς, η πλειονότητα αυτών είναι γυναίκες. Εκεί αρχίζει επίσης να διαμορφώνεται το ζήτημα της θέασης, της έκθεσης και της δημοσιοποίησης μιας δουλειάς σε σχέση με μια πιο ιδιωτική και αθέατη παραγωγή, η οποία όμως μπορεί να είναι εξίσου σημαντική ή ενεργητική.

Γιωργος Τουρκοβασιλης: αρχεια οικειοτητας

Γιώργος Τουρκοβασίλης, Χωρίς Τίτλο, χ.χ., ψηφιοποιημένη διαφάνεια 35 mm
Ευγενική παραχώρηση: Αρχείο Γιώργου Τουρκοβασίλη∙ Akwa Ibom, Αθήνα∙ Μελάς Μαρτίνος, Αθήνα∙ Radio Athènes, Αθήνα

Το 2020, ο συλλέκτης Κυριάκος Τσιφλάκος με σύστησε στον συγγραφέα και καλλιτέχνη Γιώργο Τουρκοβασίλη. Ο Τουρκοβασίλης ήταν γνωστός για τα Ροκ Ημερολόγια, ένα βιβλίο που αποτύπωνε κειμενικά και φωτογραφικά τη ροκ και πανκ σκηνή των ’80s στην Αθήνα, και για το Τελετές μοτοσυκλέτας του Κώστα Χρονά, στο οποίο είχε συμβάλει με φωτογραφίες που απεικόνιζαν τους παράνομους αγώνες μοτοσυκλετιστών στο Κερατσίνι. Ήταν επίσης γνωστός, ως έναν βαθμό, για τον ρόλο του ως βοηθός του Γιάννη Τσαρούχη. Υπήρχε, όμως, ένα μεγάλο κομμάτι της καλλιτεχνικής παραγωγής του Τουρκοβασίλη που παρέμενε αθέατο, καθώς ο ίδιος είχε επιλέξει να το κρατήσει ιδιωτικό. Η επιλογή αυτή, πέρα από προσωπικούς λόγους, πιθανώς συνδεόταν και με το γεγονός ότι η Ελλάδα στις πρώτες δεκαετίες της δραστηριότητάς του —από τη δεκαετία του ’60 έως, ενδεχομένως, τις αρχές του 2000— αποτελούσε αφιλόξενο έδαφος για την πρόσληψη μιας δουλειάς που εξέφραζε μια ριζικά απομνημονευματική, ενδοσκοπική και εξομολογητική πρόθεση· πόσο μάλλον για μια δουλειά που εξέθετε, με συγκινητικό εύρος θάρρους, ευαισθησίας και παρατηρητικότητας, έναν ελεύθερο ερωτισμό, ο οποίος δεν περιοριζόταν σε ερωτήματα φύλου, αλλά περιελάμβανε μια ρευστότητα, ακόμα κι αν το μεγαλύτερο μέρος της φωτογραφικής παραγωγής του Τουρκοβασίλη αποτελούσε η απεικόνιση ανδρών ή αγοριών.

Πέρα από τις σεξουαλικές προτιμήσεις του Τουρκοβασίλη, που μπορεί σε ένα πολωμένο πλαίσιο να αναδύονται σχεδόν σαν δηλώσεις, στην πραγματικότητα οι χιλιάδες φωτογραφίες που άφησε πίσω του αποτελούν μια οργανική, φυσική και αφιλτράριστη επέκταση της ζωής του. Είναι λιγότερο έργα τέχνης με την έννοια μεμονωμένων και συνειδητά μορφοποιημένων αντικειμένων και περισσότερο ρευστές αντανακλάσεις της καθημερινότητάς του, του χρόνου στο πέρασμά του, του μηρυκασμού —με την καλή έννοια— ενός εξωτερικού κόσμου, εσωτερικά και, μετά ξανά, εξωτερικά. Ο Τουρκοβασίλης, με την εξαίρεση κάποιων πολύ περιορισμένων προσπαθειών προς έκθεση, διατήρησε αυτή την παραγωγή εντελώς ιδιωτική, ή τουλάχιστον χωρισμένη από τους θεσμούς, όχι μόνο στην Ελλάδα αλλά και στο εξωτερικό. Προς το τέλος της ζωής του εξέφραζε μια επιθυμία να μοιραστεί ένα περιορισμένο μέρος αυτού του έργου ζωής, αλλά ακόμη και τότε με μεγάλο δισταγμό απέναντι στο πλήρες εύρος και το ήθος όσων είχε όλα αυτά τα χρόνια παράξει, συνθέσει ή —όπως και ο Τζίβελος— μεταστοιχειώσει.

Μπαίνοντας στο αρχείο του έναν χρόνο μετά τον θάνατό του, μαζί με την Έλενα Παπαδοπούλου και τον Ανδρέα Μέλα, γίναμε θεατές και μάρτυρες μιας επεκτατικής ματιάς, ενός προσωπικού σύμπαντος που ακόμη διευρύνεται και που δεν θα μπορούσαμε να έχουμε πλήρως φανταστεί. Ένα σύμπαν που υπερέβαινε ό,τι κείμενο ή φωτογραφία είχε ο Τουρκοβασίλης δείξει όσο ζούσε — είτε σε εκθέσεις είτε μέσω φίλων. Οι φωτογραφίες του Τουρκοβασίλη περιείχαν στιγμές τρυφερότητας, εφήμερης ομορφιάς. Ταλαντεύονταν ανάμεσα στη στενή φιλία ή την ερωτική σύνδεση και την πρόσφατη ή πρόσκαιρη οικειότητα που του επέτρεπε η φωτογραφία να δημιουργεί με αγνώστους που συναντούσε στον δρόμο. Η κάμερά του ήταν ένας αγωγός σύνδεσης, γνωριμίας, εξερεύνησης, όλα προς όφελος μιας μεγάλης παρατηρητικότητας και μιας σχεδόν λατρευτικής στάσης απέναντι στην ομορφιά, με όλες τις έννοιες. Και εκεί, στο πλάι, λιγότερο εμφανώς από τις άλλες του δουλειές —τις πιο κοινωνιολογικού χαρακτήρα, ας τις πούμε— εμφανίζεται πάλι η Ελλάδα· και βέβαια και η Γαλλία, στην οποία έζησε για πολλά χρόνια, μέσα από τη μόδα, την τοπογραφία, το φως.

Η Ελλάδα είναι το τοπίο μέσα στο οποίο εκτυλίσσεται η ζωή του και, άρα, και η δουλειά του· και μόνο σε στιγμές συνειδητής διαπραγμάτευσης διακρίνει κανείς την Ελλάδα ως χώρα, ή την Ελλάδα ως καθεστώς, ή την Ελλάδα ως κουλτούρα (όπως στις απεικονίσεις της Σωτηρίας Μπέλλου και του Βελλούδιου). Μέσα από αυτή τη δυσανάλογη διαπραγμάτευση του ιδιωτικού και του δημόσιου, στις αργυροτυπίες του Τουρκοβασίλη καταγράφονται πολλές από τις πιο ζωτικές στιγμές της μεταπολίτευσης και η Ελλάδα αναδύεται ως αναπόσπαστο κομμάτι πλαισίωσης μίας ατίθασης κατά τ’ άλλα θεματικής πρόθεσης. Καταλήγει η μία Ελλάδα —η Ελλάδα-θεσμός— να εμπεριέχει την Ελλάδα-μέρος, την Ελλάδα του Γιώργου όπως την έζησε αυτός και μόνο, και τα δύο αυτά μπλέκονται, συνυπάρχουν και τώρα διατηρούνται αδιαίρετα. Ενδεχομένως το ένα να εμπλουτίζει το άλλο, αλλά βεβαίως η θεσμική εμπλούτιση δεν συμβαίνει αυτόματα.

Είναι λοιπόν ο Τουρκοβασίλης ελληνικός καλλιτέχνης; Υπό μία έννοια ναι, και υπό μία έννοια όχι. Η δουλειά του ήταν η τελετουργία της ζωής του· η γλώσσα που είχε αναπτύξει για να συνομιλεί με το περιβάλλον του. Αυτή η γλώσσα δεν ήταν τα ελληνικά, αλλά ούτε και η «φωτογραφική γλώσσα» γενικά και αόριστα. Ήταν μια γλώσσα δική του, προσωπική, στην οποία μπορεί κανείς να αναγνωρίσει παραλληλισμούς με γλώσσες άλλων καλλιτεχνών —ίσως του Peter Hujar ή του David Wojnarowicz, της Sherrie Levine ή του Richard Prince (καθώς ο Γιώργος έχει πολλές αναφωτογραφίες)— αλλά που, στην ουσία της, ήταν ο απόηχός του, η συχνότητά του, η δική του και μοναδικά δική του ταλάντευση μέσα σε αυτόν τον κόσμο. Εμείς τώρα προσπαθούμε να την αναδείξουμε, ή απλώς να τη δείξουμε. Οι φίλοι και οι συγγενείς του, καθώς και όσοι τον γνώριζαν —και που εμείς ίσως να μη γνωρίζουμε— διατηρούν την ταλάντωσή του ζωντανή. Μέσα από αυτούς ακούγεται ακόμη ο Τουρκοβασίλης. Αλλά κανείς μας δεν μπορεί να ξέρει ποιες αφηγήσεις θα επέλεγε ο ίδιος για τη δουλειά του, πέρα από όσα έχει γράψει· και ακόμη κι αυτά έχουν τη δική τους ημερομηνία, το δικό τους πλαίσιο.

Παρόμοια, ο Γιώργος έζησε στην Αγγλία και στο Παρίσι, ταξίδεψε στη Νέα Υόρκη, και εν τέλει μόνο εκείνος θα μπορούσε να πει πού ανήκει —αν ανήκει κάπου— ή ποια από αυτά τα μέρη του ανήκαν πραγματικά· ή πού ένιωσε πιο ελεύθερος, πιο αγαπημένος, πιο ζωντανός. Στην Ελλάδα; Ή σε στιγμές και συνθήκες ιδιωτικές, αποσπασμένες, που ρωτούσαν άλλα πράγματα;

Τον τελευταίο χρόνο, δουλεύοντας στο αρχείο και κοιτώντας τα τυπώματα του Γιώργου, νιώθω συχνά ευγνώμων. Συγκινούμαι που μια διεργασία εντελώς προσωπική και αυτοαναφορική μετουσιώθηκε, χωρίς τέτοια πρόθεση, σε προσωπικό δώρο: να μπορώ να περπατήσω στην Ελλάδα του ’60, του ’70, του ’80, του ’90, του 2000 και του 2010, έως το 2022 όπου συναντώ ξανά τον εαυτό μου. Φαντάζομαι πως οι περισσότεροι άνθρωποι που έχουν κι αυτοί κοινά βιώματα αυτού του μέρους θα νιώθουν κάτι παρόμοιο· και άρα ένα μουσείο θα μπορούσε έτσι να απευθύνει τον αντικατοπτρισμό που δημιούργησε ο Τουρκοβασίλης και σε εκείνους. Ίσως αυτό το κοινό βίωμα, ας το πούμε έτσι, να είναι κάτι που μπορούμε πιο άμεσα να υπολογίσουμε πως αφορά το κοινό εδώ.

Αλλά οι άνθρωποι δεν συνδεόμαστε μόνο μέσα από τέτοιου είδους κοινά. Οι δυνάμεις που μας φέρνουν σε σύνδεση —είτε με την τέχνη, είτε με άλλους ανθρώπους— είναι πιο άμορφες, πιο δυσδιάκριτες. Η ιστορία είναι γεμάτη παραδείγματα που αναδεικνύουν αυτές τις απρόσμενες συνδέσεις και δείχνουν πως, ίσως, το ερώτημα για το τι τελικά αφορά ένα κοινό —και ειδικότερα ενός μουσείου, που απαρτίζεται από μια συλλογικότητα πολύ διαφορετικών ανθρώπων— να μην είναι το «τι αφορά το κοινό», αλλά το «τι μπορεί να καλλιεργήσει και να εμπνεύσει το μουσείο» σε ενα κοινό. Ακόμα κι αν κάτι δεν είναι ήδη οικείο, ακόμα κι αν ξεπερνά το τοπικό, ακόμα κι αν αντιδιαστέλλεται με τις υπάρχουσες αναφορές — γιατί ποιος είπε ότι μας αφορά μόνο αυτό που μας αντιπροσωπεύει; Συχνά επεκτεινόμαστε, εμπνεόμαστε και αλλάζουμε μέσα από κάτι πρωτόγνωρο, μυστήριο, και διαφορετικό.

Η συγγραφέας Virginia Woolf και η κηποτέχνιδα Vita Sackville‑West ενέπνευσαν η μία την άλλη, μέσα από μια πολυετή αλληλογραφία. Ποιον αφορά τελικά αυτό το σύνολο γραπτών; Τους Άγγλους συγγραφείς; Τους Άγγλους κηποτέχνες; Όσους ασχολούνται με τη λογοτεχνία και την κηποτεχνία; Πιθανότατα δεν υπάρχει μία απάντηση· ενδιαφέρει εκείνους που καταλήγουν να ενδιαφέρονται. Ο άξονας ενός μουσείου γίνεται σαφέστερος και πιο ουσιαστικός όταν δεν περιορίζεται σε αυτό το ερώτημα, αλλά αντανακλά τα ενδιαφέροντα αυτών που το συνθέτουν κάθε στιγμή, πάντα όμως με σεβασμό προς το κοινό και διάθεση να εμπνεύσει σύνδεση σε αυτό.

Η Sackville‑West δημιούργησε στον κήπο του Sissinghurst έναν ειδικό χώρο εμπνευσμένο από τα ελληνικά νησιά, και συγκεκριμένα τη Δήλο, που είχε επισκεφθεί με τον σύζυγό της το 1935. Εκεί προσπάθησε να αναδημιουργήσει μια μεσογειακή αίσθηση μέσω φυτών, πέτρας και στοιχείων που παραπέμπουν σε αρχαία ερείπια. Ο Edward Leedskalnin, Λετονός μετανάστης στις ΗΠΑ, έγινε διάσημος για την κατασκευή του Coral Castle, ενός κήπου/οχυρού αφιερωμένου στην «Αγάπη της Ζωής του», μια πολύ νεότερη γυναίκα που αρνήθηκε να τον παντρευτεί. Πληγωμένος από την άρνηση, αφιέρωσε δεκαετίες για να δημιουργήσει αυτό το μοναδικό μνημείο από ασβεστόλιθο, ως προσωπική έκφραση ανεκπλήρωτου πόθου και αγάπης.

Τι κοινό έχουν αυτοί οι δύο κήποι; Πέρα από τη γεωγραφία. Και πόσους άλλους κήπους —ή μη κήπους— θα μπορούσαμε να φανταστούμε; Για κάθε ταξονομία που επιλέγει κανείς να εξερευνήσει, υπάρχει μια άλλη, με διαφορετικό άξονα. Δεν είναι μόνο ο εθνικός άξονας που είναι ανεπαρκής ή αφύσικος· κάθε θεματικός άξονας περιορίζει εν μέρει την αντανάκλαση μιας πολύ πιο δαιδαλώδους πραγματικότητας. Άλλωστε και η γλώσσα, ακόμα και η καλλιτεχνική, είναι μια αφαίρεση. Αυτό δεν πρέπει να μας περιορίζει· μπορούμε να εξερευνούμε παράλληλα κάθε αφαιρετική προσέγγιση. Όμως, δεν πιστευώ πως υπάρχει μία προφανής ιεραρχία στην οποία υποτάσσονται αυτές οι αφαιρέσεις ή οι άξονες, ούτε κάτι στο οποίο θεωρητικά θα έπρεπε να υποταχθεί ένα μουσείο.

Έξω από τα στενά πλαίσια και τα ερωτήματα αυτού του τύπου, εμφανίζονται παραδείγματα εκθέσεων, αποτιμήσεων ή θεωρητικής εξερεύνησης που εναρμονίζονται περισσότερο με αυτόν τον επιστημολογικό, ας τον πούμε, περιορισμό. Και που συχνά προκύπτουν οργανικά, μέσα από διαπροσωπικές συνδέσεις ή ακόμη και από τη σχέση μας με ένα τοπίο. Στο διαμέρισμα του Edward Krasiński στη Βαρσοβία, που ο καλλιτέχνης κληρονόμησε από τον Henryk Stażewski, βρίσκει κανείς, ανάμεσα στα έργα του Krasiński, και μια εγκατάσταση του Daniel Buren: λευκές και έγχρωμες ριγέ λωρίδες τοποθετημένες στα παράθυρα, που μεταμορφώνουν το φως και τον χώρο, δημιουργώντας μια δυναμική αλληλεπίδραση με τα καθημερινά και προσωπικά αντικείμενα που ο Krasiński είχε ενσωματώσει στην κατοικία του. Κατά την περίοδο της σοβιετικής κυριαρχίας, όταν οι δημόσιοι χώροι τέχνης ήταν περιορισμένοι και ελεγχόμενοι, το στούντιο λειτούργησε ως καταφύγιο πειραματισμού, φιλοξενώντας εγχώριους και ξένους καλλιτέχνες όπως οι Lawrence Weiner, Emmett Williams και Christian Boltanski, αλλά και σκηνοθέτες και περφόρμερ. Έτσι, το στούντιο έγινε σημείο συνάντησης και διαλόγου, πέρα από εθνικά και ιδεολογικά σύνορα. Η οριζόντια μπλε γραμμή του Krasiński, που διατρέχει τον χώρο σε σταθερό ύψος (νομίζω της καρδιάς), λειτουργεί σήμερα ως λεπτή αλλά διαρκής υπενθύμιση αυτής της συνέχειας: ενός χώρου όπου οι σχέσεις μεταξύ ιδεών και ανθρώπων υπερβαίνουν τον χρόνο και τα όρια, δημιουργώντας έναν ζωντανό, εναλλακτικό χάρτη σύνδεσης.

Τη μέρα που πέθανε ο Θεοδωράκης, έκανα πεζοπορία στη Δρακολίμνη — ένα άλλο ελληνικό τοπίο. Στον δρόμο βρήκα μια πέτρα, σε μεγάλο υψόμετρο, κοντά στο καταφύγιο, που κάποιος είχε γράψει R.I.P. Mad Clip. Την ίδια μέρα είχε πεθάνει και ο Mad Clip. Η Ελλάδα του Θεοδωράκη και η Ελλάδα του Mad Clip συνέπεσαν· μοιράστηκαν την ίδια επέτειο και συμπορεύτηκαν. Η πέτρα αυτή πάνω στο βουνό λειτούργησε, με τον τρόπο της, σαν ένα ενεργό μουσείο. Το ότι αυτοί οι δύο μουσικοί διαμόρφωσαν ενεργά την Ελλάδα-μέρος έχει θεσμικές επεκτάσεις αλλά δεν περιορίζεται σε αυτές. Οι πολύπλοκοι κόσμοι που αντιπροσωπεύει ο καθένας τους, και οι αντίστοιχες χρονικότητες με τις οποίες συνδέονται, διαρρέουν άτακτα σε όποιον τις αναλογιστεί.

Αυτή η απρόσμενη φύση των ταυτίσεών μας και των προελεύσεών τους, που αφορά άμεσα τη θέαση της τέχνης, εναρμονίζεται περισσότερο με το παγκόσμιο — με άλλα λόγια, με το μη εθνικό, με ό,τι δεν περιορίζεται από σύνορα. Μέσα σε αυτό το μεγάλο, άτακτο και ελεύθερο πλαίσιο εμφανίζεται το προοίμιο ενός μουσείου που είναι πραγματικά εναρμονισμένο με την τέχνη, αλλά ταυτόχρονα ασύμμετρο σε σχέση με τον κόσμο στον οποίο ζούμε. Αντίθετα, το εθνικό, το θεσμικό μουσείο εμφανίζεται μπροστά μας, όπως το πεζοδρόμιο ως ένα προϋπάρχον σχήμα, καθώς αποτελεί υπό μία έννοια την αναγκαία και πρακτική μορφή που προκύπτει από τις πολιτικές συνθήκες και που ακόμα σήμερα καθιστούν το εθνικό συναφές. Η περιοριστική, πρακτική φύση ενός τέτοιου μουσείου μεταβάλλει αυτόματα και τη νοηματική ιεραρχία των έργων που φιλοξενεί. Είναι σημαντικό να αναλογιστούμε τις ευθύνες ενός τέτοιου μουσείου, αλλά παράλληλα δεν μπορούμε να ξεχνάμε ότι το ερώτημα αυτό έρχεται σε δεύτερη μοίρα σε σχέση με την εμπειρία της ίδιας της τέχνης, και οριακά αντιτίθεται στη φύση της. Το αν, λοιπόν, αυτό το μουσείο οφείλει να παρουσιάζει Έλληνες καλλιτέχνες ή καλλιτέχνες που δραστηριοποιούνται εδώ μπορεί να έχει μια απλή και πρακτική απάντηση, το «ναι», αλλά παράλληλα φέρνει στην επιφάνεια μια πιο δύσβατη ερώτηση: του τι μας κοστίζει το ίδιο το ερώτημα που θέτει εδώ το περιοδικό, και πώς η συζήτηση αυτή διαγράφει τον χώρο της τέχνης και τον τρόπο που λειτουργεί σήμερα γενικότερα.

ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ Τ@ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ

Η Μάγια Τούντα είναι επιμελήτρια και συγγραφέας με έδρα την Αθήνα και το Βίλνιους. Είναι διευθύντρια του Akwa Ibom, που ίδρυσε το 2019 μαζί με την Otobong Nkanga. Μέσω του Akwa Ibom, έχει επιμεληθεί εκθέσεις με καλλιτέχνες όπως οι Rosalind Nashashibi, Θανάσης Τότσικας, Jason Dodge, Ellen Gallagher, Μαρίνα Ξενοφώντος, Nicole Gravier και Κώστας Μουρκούδης. Μαζί με το Radio Athènes και τον Melas Martinos, το Akwa Ibom συν-εκπροσωπεί το κληροδότημα του Χρήστου Τζίβελου και το αρχείο του Γιώργου Τουρκοβασίλη. Από το 2021 έως το 2022 ήταν καλλιτεχνική διευθύντρια του περιοδικού e-flux journal. Το 2024 συνεπιμελήθηκε την 15η Βαλτική Τριενάλε, Same Day, στο CAC, Βίλνιους. Είναι συνεκδότρια, μαζί με την Έλενα Παπαδοπούλου και την Julie Peeters, της μονογραφίας George Tourkovasilis: Strange Switch. Spent. The Night, Sleep (BILL, 2025) και, μαζί με τον Tom Engels, του καταλόγου 15th Baltic Triennial: Same Day (ROMA, 2025).